Meningen

Feel good van de meest onverbeterlijke soort, deze 'Paddington in Peru'. Hier en daar voorspelbaar, ja het happy end laat zich heus al bij de begingeneriek raden, maar de trip wordt er niet minder hartverwarmend om.

Weergaloze karikaturen – wie dacht dat er in de jungle niets of niemand gekker rondliep dan ene Fitzcarraldo en diens Caruso-grammofoon, think again! – en dito landschappen, daar komt een film al een heel eind mee. De ultieme troef van ‘Paddington in Peru’ draagt echter een rode hoed, en ratelt met Britse etiquette moreel superieure volkswijsheden bij elkaar. U smelt, ik smelt, wij smelten?

Verstand op bijna-nul, en voluit genieten, tot zover de kortste samenvatting. Een guilty pleasure, wetende dat de kinderen boven vredig lagen te ronken...? Mondje toe!

3,5*

Als biografische film een absolute miskleun. Chaotisch verteld, nauwelijks coherentie, warrige cinematografie, afschuwelijke playback op de viool, …noem maar op.

Wat echter als Klaus Kinski niet het leven van Niccolò Paganini naar het witte doek heeft willen vertalen, maar integendeel de mythe op de een of de andere manier in kaart wou brengen? Niet toevallig klinkt quasi van begin tot eind muziek, alsof het ware materiaal van deze film Paganini’s violinistiek is, en niet diens levenswandel. Overigens opent Kinski met een veelbetekenende sequens, met wisselende close-ups van enerzijds een koortsig musicerend titelpersonage en anderzijds een joelend, extatisch publiek. Misschien is dat immers hoe het altijd gaat met recalcitrante iconen? Ze groeien uit tot een embleem, ze schrijven een verhaal dat het hunne niet meer is, ze moeten voldoen aan een imago dat de buitenwereld in stand houdt. Misschien had Paginini in laatste instantie enkel nog zijn viool om zijn tragische eenzaamheid mee te bezweren? (En zijn kind, maar daarover later meer.)

Veelbetekenend is dat Kinski aan het eind van zijn eigen leven affiniteit voelt met Paganini – ook een kunstenaar die geliefd en geroemd werd niet ondanks, maar dankzij zijn vermeende diabolische trekken. Op het kruispunt tussen ziekte en genialiteit lijken omstaanders niet meer geïnteresseerd in de mens achter de naam. De artiest is een product geworden, die steeds hetzelfde kunstje moet opvoeren. Is het dan niet evident dat Paganini zich op vrouwen stort, nimmer de liefde bedrijvend maar steeds dominerend, alsof hij zijn demonen moet zien te bezweren? Is dat niet ook een vorm van tragiek, evenals de ontwikkeling van een virtuositeit die aan menselijke vaardigheden voorbij lijkt te gaan? Uiteindelijk lijkt Paganini’s oeuvre, althans zoals Kinski dat verbeeldt, inderdaad te evolueren richting haast ondraaglijke rusteloosheid. Is dat nog schoonheid? Of is het een zo op de spits gedreven en krampachtige imitatie daarvan, dat het de wetten van het esthetische fatsoen op zijn grondvesten doet daveren?

Precies dat laatste deed ook Kinski zijn hele carrière lang, met vertolkingen op (en over!) de grens van het normale, het verteerbare, de etiquette. Via de transgressie drukte hij echter een primitieve oervorm uit, precies zoals de schier waanzinnige virtuositeit van Paganini terugvoert naar de essentiële welluidendheid van de muziek als kunstvorm. En dan is er natuurlijk nog Paganini’s zoon Achille, die hij volgens historische bronnen effectief meenam op tournee. Niet zomaar besteedt Kinski zoveel aandacht aan dit kleine personage, vertolkt door zijn eigen zoon Nikolai! Het is alsof Kinski reeds preludeert op zijn eigen dood, en afscheid neemt van de puurheid van de liefde van zijn kind. Als er iets van deze film zal bijblijven, dan wel het passagewerk waarin vader en zoon met elkaar dollen. Het contrast met de verwoed vrijende of verbeten spelende Paganini is enorm: slechts in de ontmoeting met een kinderlijk universum waarin seks en sociale verbanning niet bestaan, kan Paganini/Kinski nog vrolijk zijn…ongewoon aandoenlijk!

Globaal blijft het ritme van deze film evenwel ondermaats. Globaal gesproken vergallopeert Kinski zich als cineast omdat hij het metier niet beheerst. Welke ideeën hij ook gehad heeft, de haast pornografische scènes wegen te zwaar door, net als de nietszeggende fragmenten van paarden, koetsen en wat dies meer… Voor wie verder wil kijken dan wat er te zien is, bevat 'Paganini' evenwel materiaal om even op te kauwen.

2,25*

Opgeklopte pathos, die het in niets haalt bij de mysterieuze sfeer, de complexiteit van de intermenselijke verhoudingen en de intensiteit van het grotere maatschappelijke kader, zoals die in het boek uiteen worden gezet. Alsof een driedimensionele studie in een 2D keurslijf wordt geduwd: helder en vakkundig verteld, maar dan zonder het vlees en bloed dat een mens tot mens maakt, zonder de onvatbare, tegenstrijdige, wispelturige karaktertrekken die de realiteit maakt tot wat ze is. Neem bijvoorbeeld Victor Banerjee, die als een hyperkinetische, labiele Dr. Aziz door het scherm holt. Om nog maar te zwijgen van Peggy Ashcroft: een staaltje vingerdik opleggen, zegt u? Enfin, bij het boek heb ik gehuiverd, meegeleefd, en vooral, ja, geloof het of niet: gelachen. Leg daar de film naast, en je hebt, euhm, tjah, een aftreksel?

2,5*

Eerst en vooral moet het gezegd dat ik niet het soort persoon ben dat een film op principiële grond afbreekt, en zeker niet 'The Passion of the Christ'. Misschien zou je Mel Gibson zelfs een zekere nobelheid kunnen toeschrijven, als je weet dat hij "vooral realisme trachtte te benaderen", en diens gestoorde geest buiten beschouwing laat. Al zou ik me daar niet te vlug aan bezondigen...

Het positieve punt bij uitstek van deze passie is dan ook Gibson's talent om sfeer te scheppen en aan mooifilmerij te doen: hij brengt de lijdensweg vrij origineel in beeld en de gehele film komt zeker niet archaïsch over, maar juist mysterieus en gruwzaam - en dus vernieuwend wat betreft de 'religieuze film'...

Tot zover de goeie punten, want zowel op de montage als op het verhaal (of beter: Gibson's bewerking) valt heel wat aan te merken. Ten eerste is de film te fragmentarisch: de lijdensweg is een aaneenschakeling van 'mooie' gruwelijke plaatjes, nodeloos lang uitgesponnen en doorspekt met eentonige close-ups van Maria of andere apostelen.

Daarnaast interpreteert Mel Gibson Jezus verkeert (zoals wel vaker gebeurt binnen het genre): via de flashbacks, ingeschakelt als adempauzes tussen de gore scènes, komen we niks nieuws te weten over de Bijbelse figuur, en zeker niks wat wijst op een menselijk en vriendelijk karakter... Net als in het eveneens prachtig geschoten 'Il Vangelo secondo Matteo' komt Jezus er eerder arrogant vanaf, wat in sterk contrast staat met wat wij (lees: de jeugd) heden ten dage ingepepert krijgen via het voorgeschreven lessenpakket op school... Zelf heb ik nooit een Bijbel ter hand genomen, maar ik heb er moeite mee om me voor te stellen dat Jezus naast een heler en vredebrenger ook iets weg had van een hautain iemand, zoals ook uit 'The Passion of the Christ' blijkt (> geen antwoord geven op gestelde vragen, ea). En was de figuur die zijn lijden in stilte onderging (zie ook bijvoorbeeld 'Ben Hur') niet veel overtuigender dan een jankende James Caviezel in bijtend Hebreeuws?

Daarnaast had Mel Gibson ook de moeite mogen nemen om wat contradicites weg te nemen uit het Bijbelverhaal: waar heel Jeruzalem eerst voor de kruisiging pleit, lezen we een halfuur later niks dan medelijden en onmacht op de gezichten van de inwoners af... En juist die incomplete (of foutieve?) vertelling maakt het voor de kijker frustrerend...

Uiteindelijk was het er Mel Gibson alleen maar om te doen zijn ziekelijke fantasiën bot te vieren op het witte doek en de (vrome) kijker te schokeren, net als in zijn nieuwste ('Apocalyptico'). Zijn "nobele doel(en)" ten spijt, levert hij een visueel aanstekelijke schouwspel af boordevol gestoorde personages en te lang uitgesponnen martelingen. Amper om aan te zien, dit misselijkmakend stuk onnozelheid.

1,75*

De hamvraag: wat ziet Nora in Hae Sung? Enerzijds de verloren onschuld van haar jeugd, het onbeschreven blad dat ze als meisje was, een leven waarin de mogelijkheden nog onuitputtelijk leken…helemaal anders dan het bestaan waar Nora zich vandaag in gevangen weet. Met Arthur lijkt ze vooral een erg middelmatig leven te leiden, weliswaar aan de oevers van het gedroomde New York, maar toch is de interesse langzamerhand tanende en het onvermogen elkaar fundamenteel te bereiken duidelijk geworden. Is dat voldoende om Arthur in te ruilen voor Hae Sung? Zeker niet, want Nora ziet in dat ze bevangen wordt door een hersenschim. Haar verleden heeft het heden heel even ingehaald, maar het heden is onomstotelijk, hier en nu, aanwezig. Er is geen ontsnappen meer aan de gemaakte keuzes, aan het levenspad volgend uit haar intuïtieve beslissingen, weg van vader en moeder en zus, alleen in de grote stad, om toch maar een godvergeten prijs in de wacht te kunnen slepen.

Er is uiteraard nog iets dat haar in de armen van Hae Sung drijft. Iets waar Hae Sung zelf nauwelijks wat mee te maken heeft. Het is haar/hun cultuur, haar/hun voorgeprogrammeerde zeden en gewoonten, haar/hun socio-culturele geschiedenis. En haar/hun moedertaal – de taal die zij spreekt in haar dromen. Dat alles blijft voor Arthur ontoegankelijk, en hij heeft zich daarmee kunnen verzoenen. Dus daar zit hij, eenzaam op zijn stoel, naast zijn vrouw, terwijl zij door een ander het hof wordt gemaakt. Is dit tragiek, of is dit zijn plaats, als trouwe echtgenoot, zijn vrouw de vrijheid gevend die zij nodig heeft? Tegen de ongeschreven wetten der romantische clichés in, lijkt Celine Song inderdaad een pleidooi te voeren voor het pad die Nora en Arthur gebracht heeft tot waar ze beiden staan. Dat compromis voelt incompleet, bijna als een offer, maar de schoonheid en de diepte ervan zijn wezenlijk. Liefde is…een schouder om op uit te huilen, zoals de regie aan het slot lijkt te expliciteren?

‘Past lives’ is een aandoenlijke en waarachtige film, maar geen verpletterend portret. Daarvoor blijft Hae Sung te veel een product van een ongrijpbaar Korea, waar de modale Westerling mijns inziens onmogelijk voeling mee kan ontwikkelen. In abstracte termen weet je dat Nora kan terugverlangen naar haar heimat, maar Hae Sung loopt er zo stroef, zo geforceerd, zo vol obligate plichtplegingen bij, dat je je nauwelijks kunt voorstellen dat tussen hen zoiets spontaan als geflirt zou kunnen ontluiken. Je neemt het als toeschouwer weliswaar aan, maar echt geloven? Echt voelen? Nee, dat te weinig. Niettemin, 'Past lives' neemt moedig stelling. Stelling voor een leven in de schaduw van wat eens het ideaal van een perfecte partner was. Een attitude die vertrekt vanuit dankbaarheid, respect, innerlijke kracht ook. Daarom dus moedig. Want o wee, de mainstream human interest-rotzooi schrijft ander en beter voor…

3,25*

Heilig de herhaling.

Ze verzaken aan het leven.
Hij en zij.
Hij en zij en de hond.
Paterson en Laura en Marvin.
Hij door zijn gedichten uit de openbaarheid te houden, door de routine en de regelmaat gezapig zijn bestaan te laten dirigeren, door zich in de natuur en in de taal onder te dompelen, meer dan zich als sociaal wezen in een kunstmatige habitat van maten, makkers en cafépraat te willen ophouden.
Zij door een illusoire werkelijkheid van dromen te dromen, fantasieën die ze klaarmaakt in haar oven, schildert op muren en kleren, tokkelt op een gitaar of opbiecht wanneer ze uit haar diepste slaap ontwaakt.
De hond door vooral hond te zijn: weerbarstig, jaloers, nijdig – maar telkens opnieuw onwaarschijnlijk ontwapenend.

Vanuit de gedichten van William Carlos Williams boetseert Jim Jarmusch de contour van een fictief dichter – een poëet die het dagdagelijkse tot kunst verheft. De protagonist beseft evenwel dat de kunst alleen voor hem kunst kan en zal zijn. Zijn verwonderde indrukken zijn kitscherig, sentimenteel of ronduit belachelijk voor de buitenwereld – net als het schrijfsel ‘Water falls’ van een meisje van een jaar of tien.
En toch. De poëzie van figuren als de reële Williams, de fictieve Paterson en het al even gefingeerde meisje, bestaat niet uit de kwaliteit die ze nalaten. Hun dichterschap zelf is de poëzie – hun vermogen om ontroerd te zijn door wat hen omgeeft, en door de taal waarin ze die ontroerde indruk vastleggen.

Kortom, dichter is niet hij die een ander ontroerd, maar hij die zich ontroerd weet.
Paterson dus.

Een voorrecht is het, om als toeschouwer te mogen gluren over de schouder van een man die zich door alledaagse figuren en typische scènes in zijn stad laat bewegen. Jarmusch vertaalt Patersons verwonderde kijk overigens met een rits aan…jawel, bijzonderheden die tot verwondering stemmen. Overal duiken er bijvoorbeeld tweelingen op. Of een man uit Osaka komt ineens de broedbodem van Williams’ poëzie groeten. Of mannen op de bus hebben het over hitsige vrouwen – alleen zonde dat ze daags nadien vroeg moesten opstaan om te werken.
Zucht.
Grijnst.
Schaterlacht.

Tegen de achtergrond van een provinciestad in verval, rijden verder bussen die scheidingen promoten tegen bodemprijzen. Of hoe zelfs het gezinsleven in deze van treurnis doordrongen samenleving is vermarkt. Echter niet ten huize Paterson.
Ten huize Paterson-Laura.
Ten huize Paterson-Laura-Marvin - een drie-eenheid van blinde tevredenheid.
Daar waar men zich niet spiegelt aan de buitenwereld. Daar waar, integendeel, de buitenwereld ophoudt te bestaan. Alstublieft, geen #bucketlist, geen avontuur, geen exclusiviteit.
Daar waar geluk schuilt in gewoonte.
In de sequens van maandag tot en met zondag. En dan weer maandag.
In de belofte van lege bladzijden.
In het onbelangrijke, het banale, het triviale.
In de ingebouwde wekker, in de cirkel van de dagen.
In het potje cornflakes, in het luciferdoosje. En in de pruimen.

This Is Just To Say
(by William Carlos Williams)

I have eaten
the plums
that were in
the icebox

and which
you were probably
saving
for breakfast

Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold

William Carlos Williams,''This Is Just to Say'' from The Collected Poems: Volume I, 1909-1939, copyright ©1938

Aan de oppervlakte meer een eerbetoon dan een biografie. Toch stipt Ron Howard ook de tekorten van Luciano Pavarotti aan. Hoe hij er niet in slaagde om een vader te zijn, en dat zelf klaarblijkelijk maar al te goed besefte. Hoe hij zijn individueel tekort op gezinsniveau compenseerde met een rol als internationaal weldoener. Hij eenzaam hij moet geweest zijn, ondanks de roadies, de banketten, de glitter. Hoe hij zijn ziel verkocht aan een breed publiek en dus het grote succes, en bijgevolg door kenners staalhard werd weggezet, afgedankt. Hoe zijn eerste vrouw, zijn minnares en zijn dochters nog steeds worstelen met hoe hij in het leven stond: immer trouw aan de hartstocht, ontrouw of op z’n minst weinig standvastig in de liefde. Drama, drama…zeg, zit daar eigenlijk geen libretto voor een opera in?

Ook een documentaire die relevante vragen doet rijzen bij de beslotenheid van het klassieke circuit. Cross-over naar pop en rock, kortom het bedienen van een ruim publiek, het kan haast altijd op hoon rekenen van de zelfverklaarde ingewijden in het wereldje. Maar heeft Pavarotti inderdaad zichzelfd verloochend, was hij een Rigoletto die tegen wil en dank meer en meer veranderde in wat de schijnwerpers van hem wilden maken? Of bleef hij wie hij altijd was: een man van het instinct, van het onmiddellijke vermaak, van het genot, het succes, de zinnelijkheid, kortom: een tenor in 't leven op aard'?

Aan Ron Howard moeten we het niet vragen, want in de diepte laat zijn portret de interpretatie aan de toeschouwer over. Comme il faut, nietwaar?

3,5*

Euhm...waar ging dit over? Warrig opgebouwd, associatief verteld, onvolledig qua historisch narratief en dikwijls irrelevant qua inhoud: een portret van een land, een beweging, een individu, een manier van leven...wie zal het zeggen? Of was het Emir Kusturica uiteindelijk gewoon om de sigaren en de geregulariseerde marihuana te doen? (Niet eens uitgekeken! Een zeldzaamheid, hoor.)

Klassieker dan klassiek – als het ware een blauwdruk voor wat vandaag in het collectief geheugen zit als western. Snode criminelen, schalkse helden, een dijk van een soundtrack (good old Ennio Morricone, uiteraard!), de prairie als decor en de obligate verlaten stad voor de finale shoot-out: kan iemand nog wat stereotiepe elementen verzinnen? Ook dat stereotiep is echter een keer uitgevonden, en Sergio Leone heeft het model gemunt met enkele legendarische films.

Ruim een halve eeuw na datum vallen enkele knulligheden op qua geluid, special effects en narratieve opbouw, maar toch blijft ‘For a few dollars more’ overeind. Onsterfelijk is immers de gepijnigd in de verte turende blik van Clint Eastwood, diens ronkende gegoochel met het geweer en het ernstige sfeertje waarin deze ontmoeting tussen goed en kwaad zich situeert… Resultante? Een film die misschien inwisselbaar is met Sergio Leone’s andere, maar dat krijg je met iemand die zich een genre zowat heeft toegeëigend, telkens met de cinematografische signatuur van een meester in zijn vak…

3*

Zo’n einde waarop alles (maar dan ook echt alles!) in de plooi valt. Zucht. Verdorie. Bij Disney weten ze hoe dat marcheert! Ideale timing overigens – een goede tendens dat ecologie meer en meer op de kaart komt te staan in het populaire filmlandschap, zeker gezien er straks iemand met oogkleppen in het Witte Huis zal zetelen. Toch iemand die de jeugd een beetje bewust moet maken. Disney doet dat in deze film niet expliciet, maar de kanttekening is er. "Jongens, hoe veel gebied gaan we hier eigenlijk nog omzagen?"

Verder weinig bijzonders aan deze film, behalve het old school feelgood-gevoel, dat Lowery zonder veel omhaal met een aardige vertelling weet op te wekken. Snel gezien, snel vergeten, maar onderweg toch diep vertederd door de typisch dierlijke eigenschappen van Elliott – wie een hond heeft zal die ongetwijfeld herkennen – en het authentiek vogelvrije van Pete’s karakter. Dat ook de Verlichting er niet in geslaagd is om onze menselijke suprematie boven de natuur (ons vermogen tot transcendentie verheft ons immers!?) in een kader te plaatsen die ons opnieuw verbindt met de natuur, is een verloren kans – een bijgedachte die door de wolken van mijn brein zweefde tijdens de aftiteling. Meer info? Lees Paul De Verhaeghe’s ‘Identiteit’! Daag!

3*

Hij, als kunstenaar: een neuroot laverend van muze naar muze, (lijdend aan) een tot de nok gevuld leven (leidend), een bestaan dat tikt volgens de regelmaat van de behoeften ingegeven door zijn artisticiteit.
Hij, als mens: gekwetst sinds het wegvallen van een moeder die hem heeft overstelpt met liefde, levend met een masker van hardvochtigheid waaronder zich evenwel een kwetsbaar hart verschuilt.

Zij, als muze: gedienstig, vol bewondering.
Zij, als mens: onzeker, afhankelijk van de blijken van affectie en erkenning, uiteindelijk jaloers op een bestaan dat ze voor zichzelf niet weggelegd ziet.
Zij, als getrouwde vrouw: ontdaan van de ketenen van de angst die haar keurig in de pas laten lopen – een terugkeer naar de onbehouwen Alma die ze was voor ze koste wat het kost in de gunst wilde vallen.
Zij, aan het slot: iemand die de rollen heeft omgedraaid – niet hij kijkt naar haar terwijl zij eet (hij de jager, zij de prooi), maar omgekeerd: zij kijkt naar hem terwijl ze hem zijn afhankelijkheid voedert, het gif dat een heilzaam balsem blijkt, een antidoot voor de verschrikking van hun huwelijk, een brouwsel dat hun onmogelijke verhouding mogelijk maakt.

Phantom Thread. Zij die behandeld wordt als een schim – in zijn ogen belangrijker als idee dan als mens. Zij die zijn blik na verloop van tijd echter verstoort, vertekent, in gevaar brengt – de geest die zich niet langer als inwisselbare geest gedraagt, maar karakter ontwikkelt, een wil tentoon spreidt, verlangt, autonomie verwezenlijkt binnen de relatie.
Zij de geestelijke draad die het borduurwerk van zijn kunst bijeen houdt.
Hij de geestelijke draad die de naad van haar ziel omspant en verwerkelijkt.

‘Phantom Thread’ als provocatie van de perceptie van de toeschouwer. Wat wil Paul Thomas Anderson immers dat het publiek voelt? Ontzag voor Woodcocks creativiteit? Respect voor de offers die hij brengt? Sympathie voor de verering van wijlen zijn moeder? Eerbied voor zijn noblesse? Walging voor zijn onmenselijke kant? Afkeer voor zijn ijskoude rationaliteit? En wat met haar…? Mededogen voor haar slachtofferrol? Begrip voor haar hang naar goedkeuring? Afschuw voor haar masochisme? Aversie voor haar gebrek aan schuldbesef? De regisseur suggereert een sentiment, om het nadien in vraag te stellen, te nuanceren, bij te schaven. Tot er twee personages over blijven die beschadigd zijn, die elkaar beschadigen, en die in die schade de essentie van hun keuze voor elkaar heruitvinden. Het is een ontroerend idee, hoewel het wringt en kraakt, want als Alma geen consideratie voelt voor Reynolds kunstenaarsschap, hoe kan het huwelijk dan ooit standhouden?

Tot slot: fijne soundtrack (Jonny Greenwood doet het ‘m weer) met mooie periodieke accenten (Ravel! Schubert! Enzovoort!), stijlvolle en detaillistische cinematografie (past ideaal bij het onderwerp van de film), intens verteld en excellent opgebouwd, fenomenaal vertolkt. Met Daniel Day-Lewis – de loftrompetten liegen niet – op kop.

Van genoten, hoewel de ruwe psychologische karaktertekeningen wat mij betreft botsen met de extreem geraffineerd-esthetische cinematografie.

3,25*

Hoewel ik absoluut niet enthousiast ben over ‘Picnic at Hanging Rock’, zou ik de term “pretentieus” niet in de mond nemen. Peter Weir heeft zichzelf overschat als hij dacht een interessante, mystieke film te kunnen boetseren uit dit sobere basisgegeven, maar op hoogdraverij kunnen we hem niet betrappen – enkele pseudo-filosofische uitspraken daar gelaten.

Het grootste probleem is dat de stijl van deze film absoluut niet consistent is: nu eens krijgen we kitscherige zonsondergangen voorgeschoteld, dan weer passeert weemoedige panfluit-muziek de revue en nog een andere keer confronteert Weir ons met werkelijk beklemmende shots van alledaagse dingen.
Ook verhaaltechnisch loopt ‘Picnic at Hanging Rock’ niet bepaald van een leien dakje: waar dit aanvankelijk een film over een bizarre zinsverbijstering zou moeten zijn (de natuur die de maagdelijke schoonheid van pas ontluikend leven terug opeist), verschuift de klemtoon naar de problemen op de kostschool zelf: een gegeven waar niemand in geïnteresseerd is.

De vergelijkingen met stijlvoller films zoals ‘The Virgin Suicides’ of ‘Innocence’ vind ik dan ook over het paard getild: waar Weir nog volop aan het uitzoeken was wat hij met medium film kon doen, getuigen deze meer recente voorbeelden dat beide cineasten in kwestie al een stevige visie hadden ontwikkeld over én wat ze willen vertellen én hoe ze dat willen doen.
‘Picnic at Hanging Rock’ is geen gedrocht van een film, alleen moet je aan het einde van de rit vaststellen dat het allemaal blijkbaar nergens over ging. Dat kan je bij ‘Innocence’ toch niet zeggen, waar je nog dagenlang op een woelige deining kon nagenieten.
2*

Waar is de tijd gebleven dat de ‘Pirates of the Caribbean’-reeks nog gewoon grappig en zorgeloos was, zonder alle epische pretenties en gecompliceerde plottwists die in ‘At World’s End’ plots aan de orde zijn? Zo verbaasde ik me erover dat dit derde en laatste deel van de trilogie eigenlijk niet op zijn eigen benen staat en een goede voorkennis van de andere delen vereist, die ik (uiteraard) niet bezit. Het duurde bijgevolg nogal lang vooraleer ik weer helemaal in het verhaal zat, maar dat loont de moeite: het epische gehalte swingt hier de pan uit en de film loopt over van de pretenties, maar dat maakt het geheel tenminste ruim 2 en een half uur spannend.

Daarenboven is er ook filmisch is veel veranderd: Verbinski dompelt ons, in een ongetwijfeld gigantisch dure finale, onder in megalomane decors om zijn trilogie naar moderne (actie-)maatstaven te kunnen laten eindigen. De slotscènes, zwanger van sentiment in dialoog en van kitsch in beelden (ondergaande zonnen, bij God, dat is toch passé?), getuigen van weinig goede smaak, maar laten de kijker alsnog niet onberoerd.

En dat is de slotconclusie bij ‘At World’s End’. Het hele project is de makers danig naar het hoofd gestegen, zodat dit laatste deel een regelrecht epos is geworden dat getuigt van zuivere grootheidswaan. Maar ah, zolang het onderhoudend blijft...waarom niet? (Zolang die "10 years later"-sequens maar geen opstapje is naar nog een deel.)

3*

De mens is tot het slechte in staat als hij er het goede mee beoogt. Dat heeft Rutger Bregman ons collectief ingepeperd, het voorbije jaar. Het is wat Luke tot zijn daden brengt, toch?

Wat het personage Avery betreft, liggen de kaarten wat moeilijker. Hij worstelt met wat hij heeft aangericht, en kiest net daardoor (bij wijze van vlucht?) voor de vlucht vooruit onder de vorm van een carrière waarin hij kan uitbuiten wat hij ooit heeft aangeklaagd: machtsmisbruik, privileges, wie weet ook racisme en geweld? Hij wordt een duivel omdat hij de duivel in zichzelf niet onder ogen wil zien? Of is het het systeem dat het corrumpeert, een geperverteerde politiecultuur waarin opklimmen alleen mogelijk is met ellebogenwerk en dreigementen? Als ik me niet vergis, neemt Derek Cianfrance wat dat betreft niet echt stelling?

En wat ziet AJ eigenlijk aan het slot, bij vaderlief op het podium? Een man die zijn vader niet is: ambitieus, eerlijk, hardwerkend…voldoende om zijn afwezigheid als papa te rechtvaardigen, en de jongen op het rechte pad te sleuren? Huilerig Amerika laat een traan, eind goed al goed!

Maar welke toekomst ligt er voor Jason in het verschiet, de vaderloze knaap die in de voetsporen van zijn pa als een paria zal gaan leven, een nomade die nergens thuis is, nergens thuis hoort, enkel thuis komt als ‘ie op z’n motorfiets klimt? Hij is nochtans de held en de hoop van het verhaal, diegene die de spiraal van het negatieve doorbreekt door voor een ander leven te kiezen, een bestaan voorbij zijn nature van misdaad en (kans)armoede via een nurture van vergeving en rechtschapenheid?

‘The Place Beyond the Pines’ is vooral geen entertainment, maar een film over de sociale ladder, hoe die onze keuzes en toekomst bepaalt, doch ook (hoera!) over hoe we aan dat determinisme kunnen ontsnappen door het goede, het milde, het juiste toe te laten - hoe zwaar dat ons ook valt. Een moedige prent, jammer genoeg met meer dan een sentimenteel franje. Maar ah, dat nemen we er gerust bij. (Weemoed op het gelaat van Eva Mendes, het maakt een mens immer deemoedig...)

3,25*

Poor things? Over welk armtierigs heeft Yorgos Lanthimos het? Over Bella Baxter, de reïncarnatie van een ter dood veroordeelde baby in een pas ontloken vrouwenlichaam? Niets blijkt minder waar naarmate ‘Poor things’ voortschrijdt. In het wasdom van Bella’s psyche, laat Lanthimos een schitterende puurheid zien, die de kleinburgerlijke etiquette te kakken zet. Alleen al talig is Bella ultiem authentiek: zij fileert de dingen om haar heen, alleen al door hen te benoemen. Daarnaast is haar verhouding tot haar lichaam, tot seksualiteit, tot menselijke driften en noden en tot sociale verhoudingen ontzettend puur. Zo puur dat het eerst nog pijn doet om aan te zien. Zo tot de essentie herleidt, dat de toeschouwer eerst nog compassie voelt. Mededogen voor een ziel die onherroepelijk veroordeeld lijkt om door de maatschappij te worden uitgespuwd. Wegens te anders, te ongeremd, te zuiver. Te veel hart op de tong. Of nog: te veel hart op te veel tong. Poor thing!

Poor things? De titel lijkt niet alleen of niet zozeer op Bella’s lotgevallen te duiden, maar vooral op wie en wat zij om haar heen aantreft. Eerst een vader die zich God waant, en die haar enkel kan liefhebben als zij niet door anderen kan worden aangeraakt. De beknotting van haar vrijheid wortelt in zijn eigen ervaringen, als mismaakt experiment ten prooi aan de onbarmhartige blikken en woorden van de buitenwereld. Hij wil haar beschermen, maar maakt op die manier van haar een experiment zoals hij er zelf een was. Is hij in staat tot ware liefde? Misschien niet – van wie zou hij dat moeten geleerd hebben? Hij heeft weliswaar de wetenschap lief, een wereld van absolute ideeën, van vooruitgang. Hij ziet Bella, althans initieel, niet graag om wie ze is, maar om wat ze representeert: een verwezenlijking, een unicum, een grandioze casus. Hoewel hij evolueert, blijft hij ook vastzitten. Zijn verleden beperkt hem. Wat hij nimmer kende, kan hij niet beleven, laat staan doorgeven. Hij is niet kwaadaardig, wel betreurenswaardig. Poor thing!

Poor things? Dat geldt alleszins voor de overige mannen om haar heen, die Bella de schuld trachten te geven voor hun eigen ontspoorde begeerte. Zij moet genitaal aan banden worden gelegd, opdat het vuur van hun passie getemd zou kunnen worden? Het is een omgekeerde wereld, maar wel die waarin Duncan Wedderburn en Alfie Blessington hoge posities bekleden. Is dit onze wereld, waarin gefrustreerde mannen dicteren wat een vrouw wel en niet vermag met haar lichaam, haar passie, haar lust…en dus haar vrijheid? Max McCandles weet zich dan weer geknecht door de onderdrukkende seksuele moraal die hem door de sociale en religieuze instituten werd aangepraat. Ook hij is, hoezeer zijn verkrampte platonische houding dat ook lijkt tegen te spreken, een slaaf van een impliciete sociale retoriek: dat seksuele aandriften getemperd moeten worden, omdat het laagje vernis dat beschaving heet niet verdraagt dat mensen zich in al hun kwetsbare naaktheid aan elkaar laten zien. Poor thing!

Poor things? Uiteraard is Bella Baxter het slachtoffer in dit door Lanthimos’ heerlijk feeëriek in beeld gebrachte imaginaire universum, een plek die zich niet naar de realiteit doch naar de verbeelding verplaatst om in dat vacuüm maximaal tot reflectie uit te nodigen. Haar wedervaren is tragisch, maar haar leven is een exempel, een invitatie om niet alleen sociale axioma’s en intermenselijke dogma’s uit te dagen, maar ook een uitgestoken hand om écht te leren zien, écht te leren voelen, écht te leren luisteren, écht te leren proeven van wat existentie vermag…kortom écht te leren leven. Hoe bizar, bevreemdend, wansmakelijk en pijnlijk ‘Poor things’ ook mag zijn voor de nietsvermoedende kijker (poor thing!): een film die dit kan laten zien, is grandioos.

3,75*

De wederkerigheid van het kijken. Portretkunst is per definitie bilateraal, omdat de perceptie van een gezicht en wat dat gezicht herbergt altijd subjectief is. Verwarren wij dus naturalisme en realisme niet met objectiviteit! Echter, wacht, we maken het even een beetje ingewikkelder: het portret is aan verandering onderhevig door het kijken van de kunstenaar, niet? Probeert de schilder zijn of haar model immers niet in te passen in de subjectiviteit waarin hij of zij uitblinkt? En geldt hetzelfde niet voor de toeschouwer, die in een portret enerzijds probeert te ervaren wat hij of zij kent, en er anderzijds ook absoluut een glimp van het mysterie en het onbekende in wil voelen? Dat is het verhaal van de Mona Lisa, maar ook van de afbeelding van Héloïse in ‘Portrait de la jeune fille en feu’: de toeschouwer leert dit onpeilbare element samen met Marianne kennen, of op zijn minst appreciëren, waardoor het portret leesbaar wordt, en dus meer ‘juist’ aanvoelt. Toch?

De wederkerigheid van het kijken. Marianne probeert Héloïse te vangen met haar ogen, maar dat is buiten Héloïse gerekend, die in dat kijken van Marianne iets anders voelt ontluiken. Dat andere ontstaat vanuit de blik van Héloïse: een fabelachtige zindering, een ontredderde schok, een niet te temperen nieuwsgierigheid, verliefdheid, liefde. Marianne voedt dit alles met haar kijken, dat evenwel een alternatief doel dient, maar zij realiseert zich dan nog niet dat ook de schilder bekeken, herkend, bekend wordt, en dat uiteindelijk moet bekennen. Exact, die bekentenis is het portret van Héloïse: meer dan een naar levend model geknutselde of gekunstelde impressie, een tastbare herinnering! En dat brengt ons bij Orpheus, die de keuze van de poëet maakt: de keuze voor de herinnering, waarin de ervaring in al haar perfectie verder woedt. Het is de keuze van Héloïse als ze Vivaldi’s jaargetijde - Zomer, of wat had je gedacht? - opnieuw gaat beluisteren, alsook de keuze van Marianne als ze een ontmoeting precies daar op dat moment doelbewust uit de weg gaat – dat is de kunst kunst laten zijn, de memorie onaangeroerd laten.

De wederkerigheid van het kijken. Wie ziet wat in het andere portret dat Marianne maakt, het ‘Portrait de la jeune fille en feu’? Het is evenveel portret van het zelf als van Héloïse, en net dat karakteriseert grote kunst: dat ze de ziel van het afgebeelde zowel als de ziel van diegene die afbeeldt bevat – of minstens die suggestie wekt.

En verder?

De barbarij van het patriarchaat. Net zoals de relatie tussen Marianne en Héloïse onmogelijk is door de conventies van de tijd, zo is ook een abortus in de betreffende epoque onbespreekbaar. Behalve van haar onmogelijke affaire met Héloïse wordt Marianne schijnbaar toevallig evenzeer de chroniqueur van het lijden dat Sophie moet doorstaan om niet sociaal uitgespuwd te worden. Maar toeval bestaat niet in film, kortom eigenlijk is Marianne’s hele artistieke bestaan – de vernedering van schilderijen te moeten indienen onder naam van haar vader omdat vrouwen uitgesloten worden van het masculiene dictaat van het artistieke circuit – een martelaarschap in de marge. Céline Sciamma plaatst er de kracht van een collectief vrouwen tegenover, via het enigma van de muziek: vanuit een onheilspellende dissonant bereiken Jean-Baptiste de Laubier en Arthur Simonini in hun partituur niet alleen transcendente esthetiek, maar ook de puls van een ontembare vitaliteit. Klappen, die handen!

Dus?

Ongewoon kwetsbare, broze, breekbare cinema is deze ‘Portrait de la jeune fille en feu’. Consequent kleedt Céline Sciamma alles en iedereen uit, van haar personages over het landschap tot de soundtrack. Geen woord te veel, in een onherbergzaam panorama waarin alleen de essentie overblijft, op het rustige doch onsuitbare tempo waarmee het lot de gewoonte heeft op zijn bestemming af te stevenen. Auwtsch.

Simpelweg? Grandioos.

Verontrustend, hoezeer de geschiedenis zich herhaalt. Want alweer zit er een man in het Witte Huis wiens macht wedijvert met de principiële vrijheid van pers. Bijzonder dus dat Spielberg net in 2017 met 'The Post' over de brug kwam: een film die vakkundig is opgebouwd en vol suspense wordt gebracht, zoals de regisseur dat nu eenmaal doet.

Toch zet Meryl Streep haar personage Kay Graham onverdraaglijk neer: als een onzeker, zwak, ja zelfs enigszins incompetent figuur. Als dit voor feminisme moet doorgaan, nou, dan is het wel duidelijk dat er weer eens een man achter de camera stond. Afgezien daarvan, en afgezien van de irritante Amerikaans-sentimentele saus: aardig.

2,75*

De kracht van de hond, van het dierlijke, van het instinct? Onderdrukte seksualiteit leidt tot een nietsontziend machismo, een verinnerlijkte repressie die zich veruitwendigt als gesublimeerd geweld. Wie met zichzelf niet kan leven (Phil), gunt ook de ander geen leven – zoiets? Er spelen echter ook andere, diep ingebakken en intuïtieve krachten: het onvermogen alleen te zijn (George), de zucht naar escapisme (Rose en haar roes), een oedipale beschermingsreflex (Peter).

Men hoort de hond nauwelijks blaffen in Jane Campions verstilde, hoogst subtiele 'The power of the dog'. Toch voelen en horen zowat alle personages het latente gevaar, de dreiging die uitgaat van de massa, een maatschappelijk bestel van normen dat homoseksualiteit verwerpt. Misschien is dat de meest aanwezige en tegelijk minst expliciteerbare “power” in de hele film: het intuïtief aanvoelen van wat wel en niet kan in een tijd die voorschrijft dat mannen vrouwen het hof horen te maken, en dat er geen andere gendervoorkeuren zouden bestaan.

Dog wordt underdog? Phil verdringt zijn emotie, maar bouwt een heimelijke cultus rond ene Bronco Henry, die zijn seksualiteit heel even uit de obligate repressie kon en mocht losweken. Peter opereert dan weer in de schaduw, als onderschat karakter realiseert hij de definitieve bevrijding van en voor Phil. Moord dan wel een daad van menslievendheid? Bij auteur Thomas Savage en regisseur Jane Campion bestrijkt zijn handelen het integrale ethische spectrum – precies door nauwelijks iets voor te kauwen, is de regie een klankkast voor het natuurlijke morele aanvoelen van de toeschouwer.

Vakwerk, maar ook veel meer. Een portret van wat misschien een goede slechterik is, een handje geholpen door een slechte goedzak, in een tijdsgewricht dat zichzelf niet in vraag stelt, onder toeziend oog van religieuze geboden waar het alle kanten mee uitkan? Een belangrijke les voor wie dacht dat de dingen in het leven vaststaan, dat feiten zijn wat ze zijn, dat mensen in hokjes te duwen zijn. Vergeet het, het leven is nuance – en als we dat inzicht verliezen, welke tijden staan ons dan te wachten?

3,5*

Geproduceerd door Oprah Winfrey en met bijrollen voor Mariah Carey en Lenny Kravitz, dat klinkt niet meteen als een oprechte film in de oren. En inderdaad, regisseur Lee Daniels weet maar al te goed op welk gevoel hij zijn publiek kan "pakken". Oversentimenteel is 'Precious' niet en voor een film uit dergelijke "wij-in-Hollywood-maken-sociaal-relevante-films"-contreien is dat al een goed teken.

Helaas vervangt Daniels de zoete stroop grotendeels voor wat "harde realiteit" zou moeten zijn, maar dat niet is. Verkrachtingen, mishandeling en onvoorstelbaar veel ongeluk krijgt het personage Precious over zich heen, zodanig dat de film op den duur een soort karikatuur lijkt te worden van wat marginalen allemaal kan overkomen... Zelfs de authentieke regie en de sfeervolle soul-score kunnen daar niets aan veranderen.

De film kijkt overigens niet aangenaam weg en dat zullen sommigen als voordeel interpreteren. Wat mij betreft ligt de lelijkheid er echter iets te dik op, waardoor de kijker zich misbruikt voelt. Zo lijkt Gabourey 'Gabby' Sidibe aanvankelijk nog gecast om het cliché van "de jonge, magere, sexy actrice" te doorbreken, maar al snel wordt haar obese karakter aangewend als excuus. De rest van de acteurs gaan dan weer snel in overdrive, maar dat is nu eenmaal hoe Daniels het gewild heeft.

Ergens komt 'Precious' wel aan en stemt het sociale aspect tot nadenken, wat eveneens belangrijk is. Helaas is het kind tegen die tijd al (letterlijk) met het badwater weggegooid...

2,5*

PS: Oscarfavoriet...ja, dat lijkt me wel.

Best leuk, zo op tijd en stond eens de kans geven aan een frisse Jane Austen-verfilming. Mannen die denken de vrouwen te overklassen, terwijl zij juist in de lurven worden gelegd door het hele zootje ongeregeld, inclusief poëtische formuleringen en een pittoresk landschap... Dat is in een notendop wat Joe Wright voor ons moest klaarstomen, liefst zonder er een archaïsche en stroeve bedoening van te maken.

Gedeeltelijk slaagt de man in zijn opzet, maar ik vrees dat 'Pride & Prejudice' niet het meest dankbare uitgangspunt is voor een verrassende film. Zo zit het er al van in de eerste minuut aan te komen hoe alle besognes uiteindelijk van de kaart zullen worden geveegd door een stereotiep happy-end, en het zijn dan ook de filmtechnische snufjes (zoals een ononderbroken scène tijdens het bal, waarbij de camera elegant tussen alle gasten in manouvreert en heel nonchalant alle personages na elkaar even in beeld brengt) die ons bij de les moeten houden.

Wees gerust: 'Pride and Prejudice' is wel degelijk een moderne film die de huidige standaarden haalt wat betreft tempo, stijl en soundtrack, maar qua diepgang is een verhaal van Ian McEwan ('Atonement') misschien een meer dankbaar gegeven. Want alle metier ten spijt, kabbelt deze film iets te zorgeloos voort.

3,25*

Juist, niemand moet Villeneuve iets leren over suspense. ‘Prisoners’ is geweldig spannend neergezet, zowel qua persoonsregie als cinematografisch. Zowat alle personages zitten gevangen in wat voor hen de enige weg naar de waarheid lijkt. Moraal komt op losse schroeven te staan, zowel bij karakters als bij de toeschouwer. Hoe gaan we om met het afwijkende, het abnormale, het ongewone – kunnen we dader en slachtoffer nog onderscheiden eenmaal angst tot geweld heeft geleid, en geweld uiteraard tot nog meer geweld?

De merites zijn alleszins overduidelijk, en toch heb ik wat moeite met ‘Prisoners’. Zo ontrafelt de plot zich niet erg duidelijk – ofwel slokt het thrillerachtige kijken zelf (de permanente schrik voor het volslagen afschrikwekkende waarmee de realiteit van de fictie de horror van de verbeelding zou kunnen overtreffen) de aandacht zodanig op dat er nauwelijks energie en helder denkvermogen overblijven om te zien hoe de puzzel in elkaar valt? Als dat zo is, dan is dat een tekort van de film, want bij pakweg David Fincher maak je zelden mee dat je verbouwereerd moet vaststellen dat de ontknoping (zo ongeveer) aan je voorbij is gegaan. Toch?

Niettemin, woorden van lof voor de filmische ambacht en de relevante onderliggende thema’s (wat is gerechtigheid, wie kan haar uitoefenen, tot welke prijs, wat is de impact van trauma, hoe gaan we om met wat niet aan onze eng gedefinieerde norm voldoet, et cetera), hoewel Villeneuve voor mij met ‘Enemy’, ‘Arrival’ en ‘Blade Runner’ beter heeft gedaan.

3,5*

Op de hoes van de dvd van ‘The Trial’ staat ‘Het Proces’ van Franz Kafka omschreven als “een wurgende psychologische novelle”. Wie het boek gelezen heeft, kan dat beamen. Het moet dan ook een immens lastige opgave zijn geweest om de beklemmende, claustrofobische sfeer van Kafka in beelden te vatten, en bovendien het redelijk complexe verhaal overzichtelijk te houden. In handen van Orson Welles – die dit zijn beste film ooit noemde (volgens mij terecht, al heb ik nog bijna niets van de man gezien) – weet men nooit waaraan zich te verwachten, maar het resultaat mag de filmgeschiedenis zonder schroom ingaan als een meesterwerk.

De hele visuele kant van ‘The Trial’ is namelijk van een ongeziene klasse. Elke schaduw, elke beweging, elke camerabeweging is perfect uitgekiemd, meer nog, de techniek an sich lijkt haast een ireëel uitvindsel dat de primaire handeling nog moet versterken. Het bedrukte gevoel uit Kafka’s roman roept Welles op door de setting groots op te vatten (het Duits expressionisme uit Fritz Lang's 'Metropolis' kwam me plots voor de geest), de wereld als een eeuwig continuüm waarin de mens zichzelf opgesloten aantreft. De gebouwen rijzen monumentaal op tegen een asgrauwe hemel, een gigantische poort laat Jozef K. uit na zijn litanie tegen het gerecht, een reusachtig standbeeld doet ons personage grotesk uitgeleide uit het tranendal dat dit leven is. We zouden het al knielend op een huilen kunnen zetten, uitwijdend over hoe briljant Welles hier te werk gaat, en verzuchten: “Had de man maar meer middelen gehad om meer films te maken...”

Om kort te gaan: woorden schieten werkelijk te kort.

Inhoudelijk vindt overigens een belangrijke omschakeling plaats. Perkins interpreteert Jozef K. niet als een koele, beredeneerde zakenman die langzaam maar zeker de controle verliest, maar injecteert van bij de openings-sequens een dosis adrenaline en maakt van het sjofele personage een kwieke jongeman. Dat zorgt voor een zeker vaart, die Welles quasi constant vast houdt en zelfs nog weet op te drijven tot een waar crescendo.

Toch gaat een substantieel deel van de roman verloren, zijnde de o zo beroemde aanklacht tegen het juridisch systeem. Welles’ perspectief opent echter nieuwe mogelijkheden: in zijn ogen worstelt Jozef K. niet zozeer met het gerecht als instantie, maar wel met de zinloosheid van het leven en de absurditeit van de nietige positie die de mens inneemt tegenover dat leven – hier allegorisch opgevat als het gerecht. Ik ben er zelf niet opgekomen, maar vind het verrassend goed passen binnen de visuele context van de film, en daarom dus extra plausibel.

Hier en daar wordt ‘The Trial’ bovendien bevrucht met een stukje Welles, maar niet altijd in positieve zin. De erotische escapades daar gelaten vond ik het alternatieve einde echt niet kunnen. Het schrijnende ‘Wie ein Hund!’ zomaar laten verloren gaan om er een bombastisch einde aan te breien (inclusief een dreunende Albinoni, het cliché bevestigend) is zuivere heiligschennis. Je moet al Orson Welles heten om daar mee weg te komen.

Ach, ‘The Trial’ zit gewoon weg meesterlijk in elkaar. De soundtrack, de hele mise-en-scène en alles daar tussen voelt onverbeterlijk aan. Als bij een volgende kijkbeurt enkele mindere passages alsnog sterk uit de verf komen, zie ik hier ooit een maximale score staan. Hulde!

Voorlopig een milde 4*

Eens met Zinema. En ook: niet eens met Zinema.

Hoezo?

Welnu, het geklungel dat eigen lijkt aan Bonds persoonlijkheid heeft op zich iets vermakelijk. Tragisch dat de regisseur zich dat niet realiseert, of het moet zijn dat hij het doelbewust inzet als strategie om tot een prettig gestoorde documentaire te komen over het bestrijden van een kwaad met de middelen van datzelfde kwaad...in concreto: de alomtegenwoordige marketing waarmee het kapitalisme verlangens creëert met een alternatief soort marketing bekampen...of nog: de geitenwollensokkenvariant van het liberale stereotiep. Tegelijk ligt daar een wezenlijk probleem, want 'Project Wild Thing' bevestigt op die manier het cliché van de wereldvreemde activist die mensen probeert weg te houden van machines, om ze terug te laten aarden op aarde.

Wie niet al op voorhand overtuigd is, zal door deze film niet veranderen. Wel integendeel. Heeft Bond dan überhaupt iets bereikt?

2,75*

Niet de zoveelste wraakfilm, zoveel is duidelijk. Emerald Fennell laat met ‘Promising Young Woman’ vooral zien dat wraak een haast onstilbaar monster is, een kracht die vanuit het verleden niet alleen het heden verteert, maar ook de toekomst. Carey Mulligan mag dan wel van een schijnbaar engelachtige zuiverheid zijn (zij het van de meest erotiserende soort!), haar woede is een relict uit het Oude Testament - het oog om oog, tand om tand waarmee alleen een spiraal van geweld en vergelding in stand kan worden gehouden.

Fennell belicht overigens niet alleen het idee van boetedoening, maar ook het concept schuld. Hoe het zich ofwel diep een weg naar binnen vreet (de advocaat), ofwel onder een dun korstje beschaving blijft gisten (de voormalige vriendin), ofwel via verdringing het morele besef volledig uitholt (de rector). Die laatste laat overigens zien hoezeer de problematiek niet individueel is, doch wel tot de samenleving in zijn totaliteit is doorgedrongen. “We hebben dit wekelijks voor”, wat een excuus zou moeten zijn om er helemaal niet mee aan de slag te gaan? Nou, ontluisterend! Zo mogelijk nog interessanter is dat Fennell – vermoedelijk terecht – suggereert dat door jonge mannen met dit soort gedrag weg te laten komen in een prille fase van hun leven, ze ook later geen rekenschap zullen afleggen. L’histoire se répète, weliswaar anders, vunziger, fataler, maar de gedachte die aan hun handelen ten grondslag ligt is identiek: wij zijn uitverkorenen, bevoorrechten, dus wij hoeven niet op te draaien voor onze eventuele fouten... Het bezorgt de kijker gewoonweg rillingen!

Zo is ‘Promising Young Woman’ niet alleen een spannende en bijwijlen ook gewoon komische thriller, maar tevens een studie naar schuld en boete, en een waarschuwing. Als we als mannen seks een recht vinden dat we kunnen afdwingen zo lang de vrouw niet met lijf en leden tegenstribbelt, en als we als maatschappij niet onderkennen dat dit topic problematisch was en is onder jongvolwassenen, waar leven we dan? In een puriteinse vergeetput?

3,5*

Omwille van de vernietigende recensies in de Belgische pers stond ik nogal wantrouwig tegenover ‘The Pursuit of Happyness’, maar aangezien mijn vriendin er gek op is, moest ik hem toch maar even bekijken.

En jawel, natuurlijk zijn er genoeg aanwijzingen tot vals sentiment: de begingeneriek die al aankondigt dat het om een waargebeurd verhaal gaat, de vader die zijn zoon vertelt dat “je altijd alles kan bereiken als je het zelf wil”, en een personage dat daar zelf de belichaming van is. Ondanks alle tegenslag je plan trekken, ondanks de absolute underdog-positie toch de bovenhand halen. Gooi er nog wat Thomas Jefferson en zijn Decleration of Independance boven op, en je hebt een film die sterk geurt naar “the American Dream”. Kijken we nog verder, dames en heren…?

De vraag is dan of een dergelijk verhaal ooit nog kan verteld worden. Hoe kan Muccino zijn film vormgeven, zodanig dat de doorsnee filmliefhebber geen één-uit-het-dozijn-ervaring te wachten staat? Het is geen eenvoudige opdracht, maar ergens slaagt ‘The Pursuit of Happyness’ er wel in om de onwaarschijnlijke plot een zweem van authenticiteit mee te geven.

Wie of wat daarvoor verantwoordelijk is, kan ik moeilijk zeggen. De film heeft in ieder geval de nodige vaart, Will Smith acteert meer dan behoorlijk, en de zich opstapelende tegenslagen lijken zodanig banaal (lees: alledaags) dat je als kijker gemakkelijk meegaat in de besognes van Gardner en kind.

U hoort mij niet vertellen dat dit grote cinema is, zeker niet, maar toch schermt ergens tussen het kleffe sentiment een oprechte film door. En jawel, ik meen het.

3*