Meningen
Hier kun je zien welke berichten Wataru als persoonlijke mening of recensie heeft gemarkeerd.
All the President's Men (1976)
DEEP THROAT: You're missing the overall! They were frightened of Muskie, and look who got destroyed. They wanted to run against McGovern - look who they're running against! They bugged, they followed people - false press leaks, fake letters. They cancelled Democratic campaign rallies, they investigated Democratic private lives, they planted spies, stole documents, and on and on. Now don't tell me you think this is all the work of "little" Don Segretti...
Ben Bradlee: Goddammit, when is somebody going to go on the record in this story? You guys are about to write a story that says the former Attorney General, the highest-ranking law enforcement officer in this country, is a crook! Just be sure you're right.
17 juni 1972, vijf inbrekers (beter bekend als de “loodgieters”) worden betrapt tijdens het inbreken in het hoofdkantoor van de Democratische Partij in het Watergate-gebouw. Deze inbrekers waren niet zozeer bezig met het stelen van zaken maar met het plaatsen van afluisterapparatuur. De gebeurtenis op 17 juni was het begin van een lange reeks gebeurtenissen en openbaringen die uiteindelijk zou leiden tot het gedwongen aftreden van president Richard Nixon op 9 augustus 1974.
‘Watergate’ is de verzamelnaam voor een reeks van illegale door het Witte Huis geïnitiëerde en gestuurde operaties met als doel het afluisteren, zwart maken van politieke tegenstanders, het stoppen van het lekken uit het Witte Huis en het verkrijgen van informatie. Deze operaties werden door een eigen team van het Witte Huis met de toepasselijke naam de loodgieters uitgevoerd.
‘Watergate’ staat niet alleen voor een affaire waarin machtsmisbruik door centrale figuren binnen de regering centraal stond, de term staat ook voor een tijdperk waarin paranoia en wantrouwen de boventoon voerden. Dit klimaat wordt duidelijk weerspiegeld in films als The Conversation (1974), Marathon Man (1976), Three Days of the Condor (1975), The Parallax View (1974), en natuurlijk All The President’s Men (1976). Dergelijke films konden alleen maar in het klimaat dat door ‘Watergate’ was gecreëerd worden gemaakt.
Carl Bernstein en Bob Woodward, de twee jonge journalisten van de Washington Post die vanaf die beruchte 17de juni onderzoek deden naar de gebeurtenissen, en hebben bijgedragen aan de val van president Nixon besloten op aandringen van Robert Redford de focus van hun boek met de titel All the President’s Men niet te richten op de gebeurtenissen zelf maar op de wijze waarop ze het onderzoek uitvoerden. Redford was vooral geïnteresseerd in de wijze waarop het onderzoek werd uitgevoerd en de werkrelatie tussen beide mannen. Het mag dan ook geen verbazing wekken dat hij de rechten van hun boek kocht en besloot een film met dezelfde titel te maken. Het gevolg is dat de film geheel wordt verteld vanuit het perspectief van beide journalisten en dat de moeilijke relatie tussen hen beide de film een extra dynamiek geeft.
All the President’s Men heeft als onderwerp een van de belangrijkste gebeurtenissen in de Amerikaanse geschiedenis, of om preciezer te zijn het journalistieke onderzoek naar die gebeurtenissen. Het is een van de weinige films die onderzoeksjournalistiek als thema hebben.
Laag voor laag pellen de Woodward en Bernstein de leugens af totdat er een gore kern van waarheid over blijft. ‘Watergate’ was een zeer complex schandaal en ook in de film is dit wel te merken. Zo worden namen en data vaak tussen neus en lippen door genoemd, waardoor het voor de kijker wel eens moeilijk wordt om alles goed te volgen. All the President’s Men is daarom ook een film die meerdere keren gekeken moet worden maar hierin zit dan ook de kracht van de film want men blijft steeds nieuwe details ontdekken.
Redford was van mening dat er een regisseur moest komen die onderzoeksjournalistiek en journalisten begreep en kwam tot de conclusie that Alan Pakula de beste keuze was. Pakula (Klute, The Parallax View) schoot de film op een wijze waarin duidelijk wordt hoe gigantisch de taak is die Woodward and Bernstein en hoe klein zij wel niet zijn door bijvoorbeeld de massieve gebouwen te contrasteren met de kleine bibliotheekkaartjes uit de prachtige overheadshot in de Library of Congress.
De hand van Gordon Willis (die ook de cinematografie van The Godfather, The Godfather: Part II en The Parallax View had gedaan), die ook wel de prins der duisternis wordt genoemd vanwege zijn donkere cinematografie, en op aanraden van Pakula aan het team werd toegevoegd, is duidelijk te zien in de scenès in de garage, scenès die alleen al vanwege hun sfeer en de knappe prestatie van Hal Holbrook veel toevoegen aan de film.
Een ander belangrijk element is de soundtrack van David Shire (The Conversation, The Taking of Pelham One Tw...) die pas laat in de film voor het eerst is te horen en heel subtiel aanwezig is en tegelijkertijd bepaalde scenès goed weet te ondersteunen, met name tijdens de scenès in de parkeergarages en die in de Library of Congress .
Al met al is All the President’s Men een zeer geslaagde film die niet alleen een belangrijk stuk Amerikaanse politieke geschiedenis blootlegt maar ons tevens leert hoe belangrijk een vrije onafhankelijke pers is voor een maatschappij.
Er is veel gezegd over het einde van All The President’s Men, maar in feite komt het hier op neer dat het verhaal van de Washington Post dan is verteld waarna het verder gaat met het juridisch onderzoek en de beroemde impeachment-procedure. Bovendien wist het publiek in 1976 toch al hoe de rest van het verhaal zou aflopen (ook al wist men niet de details van het eerste deel van het verhaal). Persoonlijk vind ik het een prachtig en uitstekend einde. Niettemin is het goed voor te stellen dat veel kijkers teleurgesteld waren omdat de film je zo meesleept in het onderzoek dat beide heren doen.
Wie zouden de film moeten gaan kijken? Ten eerste mensen die geïnteresseerd zijn in die periode van de Amerikaanse geschiedenis of Watergate maar ook mensen die geïnteresseerd zijn in een thriller waarin op een ‘bare-bones’-achtige wijze en zonder zijpaden in te slaan het verhaal wordt verteld en de geheimen worden onthuld.
Kortom deze film is een must voor de intelligente kijker.
Casablanca (1942)
Ilsa: “Kiss me. Kiss me as if it were the last time.”
Rick: “And remember, this gun is pointed right at your heart.”
Captain Renault: “That is my *least* vulnerable spot.”
Wat voor film is Casablanca? Zelfs na meer dan 70 jaar is moeilijk om de vraag wat voor film Casablanca is te beantwoorden. Men zou toch denken dat na een dergelijke lange periode deze vraag allang beantwoord zou zijn maar het zou bezijden de waarheid zijn om dat met een positief antwoord te bevestigen. Is Casablanca een romantische film waarin een gecompliceerde driehoekshouding een rol speelt; is het een oorlogsdrama; is het een komedie gezien al die humoristische oneliners, of is het niets anders dan een propagandafilm waarin de Duitsers en Italianen op de hak worden genomen? Alleen al uit de opsomming van deze verschillende categorieën blijkt hoe moeilijk Casablanca in een categorie te vangen is. Hoe is het gekomen dat Casablanca een film werd die niet alleen moeilijk te categoriseren is, maar tevens een klassieker werd die zelfs na al die decennia nog steeds veel mensen weet te bekoren en hoog in de spreekwoordelijke top-tien lijstjes staat.
Casablanca werd geboren uit een script van Murray Burnett en Joan Alison met de titel “Everybody Comes to Rick’s”. Nadat Warner Brothers het script van hen had overgekocht werd besloten om de titel ervan te veranderen in het kortere klinkende Casablanca omdat eerder Algiers van de concurrent United Artists uit 1938 en geregisseerd door John Cromwell met Hedy Lamarr en Charles Boyer in de hoofdrollen een succes was geworden.
De humor en het magistrale einde van Casablanca kunnen op het conto van Julius en Philip Epstein worden geschreven. Het is hun bijdrage die ertoe geleid heeft dat de film zoveel onvergetelijke dialogen en onliners heeft en die ervoor zorgt dat de film geen minuut verveeld. Niettemin is de humor van de Epsteins niet voldoende om de film alleen te dragen en als Howard Koch zijn bijdrage niet had geleverd dan had Casablanca nooit die status van klassieker gekregen die het nu heeft.
Het tweede element waar de film een beetje op steunt is dat van de propaganda. Regelmatig wordt verwezen naar het buitenlandse beleid van de VS van vóór Pearl Harbor en regelmatig worden de Duitsers, de Italianen en het Vichy regime op de hak genomen. Dit element is dan ook het meest tijdgebonden en gelukkig leunt de film hier niet al te zwaar op.
Warner Brothers, dat wil zeggen Hall B. Wallis, was van mening dat er ook een romantisch element in de film moest worden verwoven. Howard Koch, de derde scriptschrijver, is hier meer dan in geslaagd. De relatie en verhouding tussen de verbitterde Rick Blaine en Ilsa Lund geeft deze film die extra lading die na al die decennia mensen nog steeds blijft bekoren. Het loopt niet alleen als een rode draad door het verhaal maar zorgt er tevens voor dat vooral Ilsa en Rick tot het beroemde einde op het vliegveld toe een bepaalde onzekerheid blijven uitstralen waardoor er een extra element van onzekerheid en spanning wordt gecreëerd. Deze onzekerheid vindt haar wortels niet alleen in het knappe spel van zowel Ingrid Bergman als Humphrey Bogart maar ook doordat het script nog niet af was, aangezien de Epsteins halverwege de productie werden weggeroepen om te helpen bij Frank Capra’s Why We Fight en pas later zouden terugkeren zodat Ingrid Bergman echt niet wist voor wie ze uiteindelijk zou kiezen.
Casablanca wordt wel de perfecte film uit het studiosysteem van Hollywood genoemd. Men moet niet vergeten dat Hollywood circa 50 films per jaar produceerde en Casablanca werd gewoon volgens een vast procedé als de zoveelste film geproduceerd, en scheen in niets af te wijken van de andere films uit die periode. Niemand verwachtte dan ook dat deze film de status van een klassieker zou krijgen.
De Hongarije afkomstige Michael Curtiz was een regisseur die zijn hoogtepunt in de jaren veertig beleefde en die gedurende zijn carrière meer dan 150 films produceerde. Hij wordt beschreven als een technisch competente regisseur die uitstekend gedijde in het studiosysteem van die jaren en bij zijn beste films ook het beste uit zijn acteurs wist te halen.
Geen recensie zou natuurlijk compleet zijn zonder het vermelden van Humprey Bogart. Waar The Maltese Falcon een ster van hem maakte en zijn eerste grote doorbraak was, plaatste Casablanca hem in het pantheon van de supersterren en onvergetelijke klassieke acteurs. Het is moeilijk iemand anders als Rick Blaine voor te stellen. Humprey Bogart is Rick Blaine. Het valt te betwijfelen of George Raft, die de rol als eerst kreeg aangeboden maar hem weigerde (zoals hij dat ook bij de rol van Sam Spade voor The Maltese Falcon had gedaan) zou kunnen dragen zoals Bogart dat deed. De verbitterde en cynische tough-guy is een rol die Bogart op het lijf is geschreven.
Tevens is het ook moeilijk een andere actrice in de rol van Ilsa Lund voor te stellen. Bergman zet Ilsa Lund neer als iemand die kwetsbaar en soms onzeker is, vooral na de confrontatie met een verbitterde Rick Blaine. Ingrid Bergman heeft volgens haar dochter Pia Lindström nooit kunnen begrijpen waarom veel mensen dit haar beste film vonden.
Bogart en Bergman stelen de show in Casablanca, maar de onvergetelijke bijrollen mogen zeker niet vergeten worden: Claude Rains als de onverstoorbare Captain Louis Renault, bij wie het gewoonweg onmogelijk is om hem niet te mogen, Peter Lorre als de slijmerige Ugarte en Sydney Greenstreet als de sluwe Signor Ferrari. Met beide laatste acteurs had Bogart al samengewerkt in The Maltese Falcon.
Ook de rollen van Paul Henreid als de ietwat stijve Victor Lazslo en Conrad Veidt als de sinistere Major Strasser. Vooral de conversaties tussen Rick en Renault zijn een plezier voor het oor.
Daarbij moet vermeld worden dat de set van Casablanca een mysterieuze en een exotische wereld creëren. Vooral de scene’s in Rick’s Café zijn een must en plezier voor het oog.
Heeft deze film dan geen zwakke punten?
Sommige vinden flashback-scene overbodig en anderen vinden het acteerwerk van sommige bijrollen minder, met name Paul Henreid krijgt soms wel eens kritiek, of men concentreert zich op technische zaken, zoals het zoeklicht dat op de grond schijnt en niet naar de hemel waarbij de criticasters vergeten dat dat juist meer sfeer en mysterie toevoegt.
Al de bovengenoemde elementen maken Casablanca een onvergetelijke filmervaring die met gemak de tands des tijd heeft doorstaan en alleen al daarom is deze film een aanrader, niet alleen voor de fans van Humprey Bogart of Ingrid Bergman, maar ook voor iedereen die gewoon wil genieten van een sfeervolle film uit 1942.
Cat People (1942)
Dr. Louis Judd: There is in some cases a psychic need to lose evil upon the world. And with all of us carry within us a desire for death. You fear the panther, yet you're drawn to him, again and again. Couldn't you turn to him as an instrument of death?
Alice Moore: I know what love is. Its understanding. It's you and me and let the rest of the world go by. It's just the two of us living our lives together, happily and proudly. No self torture and no doubt. Its enduring and everlasting. Nothing can change it.
Oliver 'Ollie' Reed: Alice, you're very swell.
Alice Moore: That's what makes me dangerous. I'm the new type of other woman.
Irena Dubrovna: I like the dark. It's friendly.
In dat wat niet wordt getoond zit de echte horror. Cat People is een door RKO geproduceerde subtiele horrorfilm uit 1942 waarin Irena Dubrovna (Simone Simon) lijdt onder een eeuwenoude vloek die haar in een panter verandert zodra ze lustgevoelens krijgt voor een man. RKO maakte deze film als B-film om snel geld te verdienen, iets dat na ze hard nodig had na de lange worstelpartij met William Randolph Hearst over Citizen Kane (1941) en het mislukken van The Magnificent Ambersons (1942) (beide van Orson Welles).
Filmmakers worden bewust of onbewust beïnvloedt door bepaalde kunststromingen die tijdens het gistingsproces van de productie van de film voor een deel min of meer bepalen hoe het eindresultaat eruit zal zien. In de praktijk betekend dit dat er meestal twee of drie kunststromingen de sfeer van een film gaan bepalen. In het geval van Cat People kunnen we spreken van een prachtige combinatie van noir, Duits expressionisme, en een brokje constuctivisme. Alle drie de elementen geven gestalte aan de subtiele horror en sfeer van Cat People.
Om met het laatste element, constructivisme, te beginnen: constructivisme is een in de jaren tien van de twinstigste eeuw in Rusland ontstane kunststroming die een enorme invloed heeft gehad op kunstromingen zoals Bauhaus en de Stijl, industriële ontwerpen en uitvoerende kunsten. Zoals uit de naam valt af te leiden betekent constructivisme het "construeren van kunst" en is een objectieve studie en het streng doorvoeren van een vereenvoudiging van kunstzinnige middelen tot een vierkant zwart vlak en vanuit deze basis worden basale kunstzinnige elementen opnieuw geconstrueerd zonder dat hieruit subjectieve kunstuitingen aan te pas komen. Constructivisme heeft als definitie dat het een combinatie is van de specifieke materiële eigenschappen van een object (faktura) en de ruimtelijke aanwezigheid van dat object (tektonika).
In de derde kantoorscene waarin Oliver Reed (Kent Smith) en Alicia Moore (Jane Randolph) door de panter worden bedreigt is de invloed ervan duidelijk aanwezig: de fel verlichte vierkante ontwerptafels en de relatief snellere opeenvolging van cuts in deze scene in vergelijking met de rest van de film. Dit alles wordt nog eens geaccentueerd door de geometrische vormen van het meetkundig gereedschap en de schaduwen daarvan aan de muur. Ook in andere scene's is de invloed van constructivisme te zien, maar dit is de krachtigste vertoning ervan.
Noir daarentegen creëert een spel van schaduw en licht en laat veel zaken, in dit geval een panter, slechts vaag of als schaduw zien. Tevens heeft noir als wezenlijk element een toekomstbeeld dat over het algemeen pessimistisch van aard is en waarin karakters ogenschijnlijk niet aan hun lot kunnen ontsnappen. In Cat People loopt het huwelijk tussen Irena en Oliver spaak en is de eerstgenoemde niet in staat haar lot te ontlopen.
Uiteraard waren er ook platvoerse elementen zoals een heel klein B-filmbudget (tussen de $134.000 en $150.000, de bronnen verschillen over het precieze bedrag) dat ervoor zorgde dat Lewton en Tourneur heel creatief moesten zijn met wat ze daadwerkelijk op het witte doek konden tonen, met als gevolg dat veel in de schaduw verborgen bleef en dat alleen onder druk van RKO er een scene is waarin we de bedreigende panter heel kort te zien krijgen.
In dat wat niet wordt getoond zit de echte horror, en juist dat is de kracht van Cat People. Nooit zien we Irena transformeren in een panter, we zien wat bomen schudden, de schaduw ervan in een zwembad, een verscheurde badjas en wat bloedsporen die van een panter transformeren in die van een vrouw. Het meest treffend is wat dat betreft wel de scene waarin we eerst enkele gedode schapen zien gevolgd door een shot van Irena die haar lippen droogt.
Ook op een metafysisch niveau zit horror verborgen en dan met name in de hints die we krijgen over het niet consumeren van het huwelijk tussen Irena en Oliver en dat in feite de aanjager wordt van de gebeurtenissen in de film. Laten we niet vergeten dat Cat People gemaakt werd in een tijd waarin nog een strikte censuur gold voor het noemen van dergelijke zaken. Dit was de tijd waarin de Hayes Code de filmwereld helemaal overheerste en het mag dan ook verbazing wekken dat Cat People met het benoemen van dergelijke zaken door de censuur is gekomen.
Duisternis en onderdrukte vrouwelijke seksualiteit. Als er twee termen zijn die deze film karakteriseren, dan zijn het wel deze twee. Beide worden, zij het ieder om verschillende redenen, als een bedreiging gezien. De duisternis vanwege haar onontdekte geheimen en (instinctieve) gevaren die het verbergt en onderdrukte vrouwelijke seksualiteit vanwege haar bedreiging voor de bestaande orde en sociale structuur. Val Lewton en Jacques Tourneur weten van beide elementen goed gebruik te maken.
Tourneur slaagt er heel goed in de spanning op te bouwen tot een hoogtepunt om deze daarna snel maar nooit helemaal te laten zakken. Een van de meest effectieve scene's is die waarin Alicia door Irena wordt achtervolgd waarbij door de simpele combinatie van weglaten en suggestie een spanningsboog wordt opgebouwd die plotseling in een knal eindigt. Ook in de zwembadscené wordt de spanning goed opgebouwd zij het dat deze scené niet eindigd met een schrikreactie maar een langdurig crescendo.
Het was niet de eerste keer dat de producent Val Lewton en de Franse regisseur Jacques Tourneur met elkaar samenwerkten. Reeds in 1935 deden ze dit al metA Tale of Two Cities (1935), en ook na Cat People zou dit duo nog films produceren zoals I Walked with a Zombie (1943) en The Leopard Man (1943) (beide van RKO). Beide zouden daarna apart van elkaar nog een uitstekende carrière hebben maar niet meer de magie behalen van hun magnifieke samenwerking tussen hen in de jaren veertig.
Cat People bleef veel langer in de bioscoop draaien dan oorspronkelijk de bedoeling was en was daarom een kassucces voor RKO, dat na de eerder genoemde problemen met Orson Welles (wiens trapportaal uit The Magnificent Ambersons overigens ook in deze film te zien is), wel een succes kon gebruiken.
Dit verhaal over Cat People zou natuurlijk niet compleet zijn zonder de acteerprestaties van Simone Simon te vermelden. Na kritiek te hebben gekregen over haar prestaties in eerdere Hollywood-producties leverde ze hier een prestatie die volgens velen haar beste is. Het is duidelijk te zien dat ze zich het personage Irena helemaal eigen heeft gemaakt, tot zelfs de katachtige lichaamsbewegingen en houdingen aan toe, nog eens extra geaccentueerd door de kleding die ze later in de film draagt, waarbij je gerust mag spreken van een subtiele en sublieme transformatie van haar personage door de film heen. Het is dan ook terecht de rol waarvoor ze het best wordt herinnerd.
Dankzij de bovengenoemde elementen heeft Cat People heeft veel invloed gehad op het horrorgenre.
De film was zo'n succes dat RKO besloot om in 1944 een vervolgfilm te maken waarbij bijna de hele cast uit deze film terugkeerde: The Curse of the Cat People (1944). Ook deze keer was het Val Lewton die als producent fungeerde, zij het dat dit keer Jacques Tourneur niet in de stoel van de regisseur zat. In 1982 werd zelfs een remake van de film onder regie van Paul Schrader gemaakt.
In dat wat niet wordt getoond zit de echte horror, en Cat People weet, zoals het een goede horrorfilm betaamd, daar goed gebruik van te maken. Cat People is aanrader voor liefhebbers van subtiele horrorfilms die weten dat juist dat wat niet zichtbaar is het meest angstaanjagend is.
Conversation, The (1974)
Harry Caul: If there's one sure fire rule that I have learned in this business is... I don't know anything about human nature. I don't know anything about curiousity. That's not part of what I do.
Martin Stett: We know that you know, Mr. Caul. For your own sake, don't get involved any further. We'll be listening to you.
Harry Caul: Why are you asking me all these questions?
The Conversation is een film van Francis Ford Coppola uit begin jaren zeventig, een tijdperk dat geheel werd gedomineerd door het Watergate-schandaal.
De invloed van het Watergate-schandaal leidde onder meer tot films zoals Three Days of the Condor (1975), The Parallax View (1974), All the President's Men (1976) en Coppola's The Conversation. Dergelijke films hebben als central thema dat de overheid niet te vertrouwen is, en dat er samenzweringen zijn om allerlei illegale activiteiten te kunnen uitvoeren of juist te verdoezelen, en dat de privacy van de gewone burger verre van gewaarborgd is. Dergelijke films spelen sterk in op de paranoia die er in de eerste helft van de jaren zeventig heerste wat betreft samenzweringen, afluisteren, en geheime organisaties.
Harry Caul (Gene Hackman) wordt ingehuurd als professionele afluisterexpert om een conversatie tussen twee mensen op te nemen. Gaandeweg het in elkaar zetten van de voor de klant behapbare tape begint hij te vermoeden dat er iets ernstigs op het punt staat te gebeuren.
Het bovenstaande zou The Conversation solide in de categorie thrillers plaatsen, maar de film gaat verder dan dat. Zoals gezegd is The Conversation een van de films die inspeelde op de paranoia die werd veroorzaakt door de onthullingen van het Watergate-schandaal. The Conversation gaat niet zozeer over zij die afgeluisterd worden, maar over de afluisteraar en het eenzame leven dat hij leidt en zijn overheersende neiging tot paranoia, immers wie afluistert kan ook zelf worden afgeluisterd. Cauls steeds sterker wordende paranoia wordt door een incident uit het verleden sterk gecombineerd met een schuldgevoel. Een schuldgevoel dat hij eerst tracht weg te wuiven door te pretenderen dat de inhoud van de gesprekken hem niet interesseren en dat hij gewoon zijn werk doet en door nietszeggende biechtjes in de kerk. Gaandeweg de film lukt het hem steeds minder dit schuldgevoel weg te wuiven, en neemt ook zijn paranoia sterk toe, met als gevolg dat hij het zicht op de werkelijkheid aan het verliezen is, en dit leidt tot enkele zeer interessante scene's waarin paranoia en werkelijkheid door elkaar lopen. Dit leidt uiteindelijk tot een finale die symbolisch de sterke paranoïde gevoelens van dat tijdperk tot uitbarsting laat komen.
Coppola besloot om de film een trage spanningsopbouw te laten hebben, en door de combinatie van paranoia en het sterker wordende schuldgevoel werkt dit hier uitstekend. Langzaam maar zeker worden er meer lagen van Cauls karakter afgepeld en ontdekken we steeds meer over hem. We zien hoe eenzaam hij eigenlijk is, dit laatste wordt nog eens versterkt door de prachtige (jazz) soundtrack van David Shire, die later ook de minimalistische score voor All the President's Men zou doen.
Gene Hackman draagt deze film, hij geeft zijn Harry Caul een eenzaamheid en geslotenheid die leiden tot onhandig sociaal gedrag bij hem zoals enkele scenes duidelijk te zien is. Zijn Caul laat zien dat de immorele kant van zijn werk wel degelijk effect op hem heeft ookal ontkent hij dit in eerste instantie. Anderen die zeker genoemd moeten worden zijn de helaas veel te vroeg overleden John Cazale die als de onzekere Stan een prachtige prestatie levert, en Allen Garfield, die als de venijnige nummer 2 van de Oostkust Caul van de troon probeert te stoten.
Hoewel The Conversation in het kielzog van Watergate werd gemaakt, en de technologie ontegezeggelijk veel verder is gevorderd is sinds die tijd, heeft de film nog steeds een actualiteit die opgeld doet als het gaat om het bewaken van de privacy en wat het doet met degene die dergelijke inbreuken plegen.
The Conversation is een aanrader voor iedereen die geïnteresseerd is in die periode uit de Amerikaanse politieke geschiedenis. Ook zij die Das Leben der Anderen (2006) hebben gezien zouden deze film eens moeten proberen, zij het dat de insteek in Florian Henkel von Donnersmarcks film obsessie is, en niet paranoia.
Coogan's Bluff (1968)
Mrs. Ellen Ringerman: Smart? Smartness is one thing, motherhood's another
Julie: Let me consult my files. I only handle young single girls.
Coogan: Yeah... me too!
Mrs. Ellen Ringerman: I don't usually make no deals with cops.
Det. Lt. McElroy, NYPD: My regards to Texa... um... Arizona.
Coogan's Bluff is gebaseerd op een script van screenwriter Herman Miller en heeft als thema de botsing tussen twee verschillende culturen, in dit geval die tussen het platteland en de grote stad. Het plot is eenvoudig: Coogan (Clint Eastwood) krijgt de opdracht een crimineel op te halen uit New York en deze te escorteren naar Arizona.
Coogan's Bluff is tevens de eerste film waarin Clint Eastwood en Don Siegel en Lalo Schifrin met elkaar samenwerken en is het startpunt van een succesvolle reeks aan films zoals Two Mules For Sister Sara (1970), The Beguiled (1971) en natuurlijk Dirty Harry (1971).
Coogan's Bluff is in zoverre interessant dat het gemaakt werd tijdens een transitieperiode waarin Eastwood zich in die jaren bevond en waarin hij de Dollar's Trilogie van Sergio Leone achter zich had gelaten maar nog niet de status van superster uit de Dirty Harry-reeks had bereikt. In Coogan's Bluff wordt deze overgang gesymboliseerd weergegeven als we het platteland van Arizona na korte tijd verruilen voor de Big Apple en Coogan te maken en aanvaringen krijgt met de stadse cultuur en gedragingen.
De vergelijking met Dirty Harry dringt zich op, al was het alleen maar doordat ze beide dezelfde ster en regisseur, en componist met elkaar delen. Coogan's Bluff kan met recht als een voorganger van Dirty Harry worden gezien. Zo zijn er bijvoorbeelde de conflicten die Coogan heeft met de Lt. McElroy en die vooruitlopen op wat we later te zien krijgen in Dirty Harry, zij het dat in die film de conflicten wel intenser zijn en beter zijn uitgewerkt.
Wat beide films van elkaar onderscheidt is dat Coogan's Bluff een lappendeken van een script bevat dat Don Siegel en Clint Eastwood gaandeweg tijdens de productie onder druk in elkaar hebben moeten vlechten en dat voor deze eerste samenwerking zij nog nooit van elkaar gehoord hadden, laat staan iets van elkaar hadden gezien. Ze moesten elkaar echt nog leren kennen en dat gebeurde dan ook tijdens deze productie.
Als men dit vergelijkt met de situatie twee jaar later, waarin beiden al enkele goede films op hun naam hebben staan, er veel minder druk was en er heel lang aan het script gewerkt heeft kunnen worden dan is het duidelijk Dirty Harry de betere kaarten had, en daardoor als de superieure productie en film uit de bus komt.
De film slaagt er niet in om het thema van de botsing tussen het platteland en de stad goed uit te werken. Dit komt enerzijds doordat Clint Eastwood wist te voorkomen dat dit reeds uitgekauwde thema zijn personage zou gaan overheersen en niet als een klungel zou overkomen en anderszijds doordat het script vaak tekort schiet. Dit is te zien doordat Coogan te lang op jacht gaat naar de aantrekkelijke dames in de Big Apple en we geen spannende jachtpartij op de crimineel te zien krijgen, zoals in Dirty Harry. Een van de zwakke punten is dat de crimineel, hier gespeeld door Don Stroud, veel te lang uit beeld is.
Het bovenstaande wil overigens niet zeggen dat Coogan's Bluff geen sterke punten heeft. Zo is er bijvoorbeeld een goed begin dat circa 15 minuten duurt. Tevens zijn er de scene's met Lt. McElroy die doen denken aan soortgelijke scenes in Dirty Harry en de goede scene met mevrouw Ringerman (Betty Field). Tevens is er de opvallende scene in de hippietent die er uitspringt omdat ze zo apart is van de rest van de film en ook een goed tijdsbeeld geeft van de hippiescene uit die jaren. Dit alles is echter niet voldoende om te ontsnappen aan het zwakke script. Herman Miller moet dit begrepen hebben want na Coogan's Bluff bewerkte hij zijn script opnieuw en legde zo de basis voor de tv-serie McCloud (1970 - 1976) met Dennis Weaver waarin het thema van de botsing tussen twee culturen beter werd uitgewerkt.
Coogan's Bluff blijft een interessante film uit een periode waarin de carrière van Eastwood zich in een overgangsfase bevond, en die niet verveeld maar die wel wordt gehinderd door het zwakke script en de tijdsdruk waaronder deze film werd gemaakt. In Coogan's Bluff zijn duidelijk de zaadjes te zien die later tot volle wasdom zouden komen in Dirty Harry en McCloud.
Coogan's Bluff is aan te raden voor hen die willen zien waar de wortels van Dirty Harry en McCloud liggen, maar met de waarschuwing dat de laatste twee wel superieure producties zijn.
Creature from the Black Lagoon (1954)
Alternatieve titel: Het Monster van de Amazone
Lucas: “It is impossible. But I, Lucas, will do it.”
Lucas: “I can tell you something about this place. The boys around here call it "The Black Lagoon"; a paradise. Only they say nobody has ever come back to prove it.”
In de geschiedenis van de film zijn veel voorbeelden te vinden van twee mensen die met elkaar samenwerken en wiens gezamelijke creativiteit en inzet tot prachtige of uitstekende producties hebben geleid. Denk bijvoorbeeld aan John Ford en John Wayne, Humphrey Bogart en John Huston, Alfred Hitchcock en Bernard Hermann, David O. Selznick en (alweer) Alfred Hitcock, Sergio Leone en Alberto Grimaldi, en in recentere tijden Martin Scorsese en Robert De Niro.
Een minder bekend duo is dat van de producent William Alland en de regisseur Jack Arnold dat in de jaren vijftig een reeks van science fiction films produceerde zoals It Came from Outer Space (1953), Tarantula (1955), This Island Earth (1955) en natuurlijk de beide Creature films (de derde film uit de Creature-reeks werd door John Sherwood geregisseerd).
William Alland (vooral bekend als de journalist uit Citizen Kane) had een toen hij nog lid was van Orson Welles' Mercury Theater een verhaal gehoord over een humanoïde monster dat de laguna’s in Brazillië onveilig zou maken. Alland vond dit verhaal zo interessant dat het de basis werd voor deze film. Jack Arnold werd als regisseur voor dit project aangewezen omdat Alland het jaar daarvoor al met Arneld had samengewerkt voor It Came From Outer Space.
Jack Arnold besloot vrijwel onmiddellijk om geen karikatuur van het monster te maken en om ook meer diepgang aan het verhaal te geven dan gebruikelijk was voor monsterfilms uit die periode want hoewel er een beauty-and-the-beast element in zit worden tevens de relaties tussen de personages verder uitgediept, waardoor er een interessant drama ontstaat en wordt voorkomen dat de personages als bordkarton op het scherm eindigen. Dit geldt ook voor het monster zelf, dat nooit als kwaadaardig wezen wordt weergegeven. Het enige minpuntje hier is dat elke keer als het monster in beeld komt er steeds schrille muziek te horen is. Het tweede element, en wat mij betreft een van de sterke punten van deze film, is de laguna zelf. De film is gelardeerd met prachtige shots van de natuurlijke omgeving bovenwater, maar vooral onderwater (in werkelijkheid werd er op twee locaties door twee verschillende teams geschoten). Minuten lang schotelt Jack Arnold ons prachtige onderwaterbeelden van de laguna voor waarin geen woord wordt gesproken maar die wel vergezeld gaan van prachtige muziek geschreven door o.a. Henry Mancini.
Voor Jack Arnold moest een film niet alleen entertainment bieden maar ook mensen bewust maken van hun sociale omgeving. Hij had er dus geen enkele moeite mee om in al zijn films subtiel, en soms minder subtiel, bepaalde mistanden aan te kaarten. In deze film is het vooral het aantasten en vernietigen van zijn natuurlijke leefomgeving dat wordt aangekaart, want meerdere keren is te zien hoe de wetenschappers bedoeld en onbedoeld schade aanrichten aan de leefomgeving van het monster (die tegenwoordig vaak gilman wordt genoemd). De scene met de sigaret spreekt boekdelen wat dat betreft.
Dankzij Jack Arnold en William Alland onstijgt Creature From the Black Lagoon de limieten van dit genre. Dit komt voornamelijk door het uitstekende acteerwerk van de cast en de eerder genoemde beelden onderwater. Arnold weet een dusdanige structuur en draai aan de film te geven dat het niet alleen spannend wordt op bepaalde momenten maar dat de relaties tussen de personages zich steeds een beetje verder ontwikkeld.
Oorspronkelijk werd de film in 3D uitgebracht. 3D was een marketing-gimmick van de studio’s om mensen naar de bioscoop en weg van de televisie te lokken. Dit verklaart ook enkele vreemde shots in dergelijke films die puur bedoeld waren om in 3D te worden gezien. Dit is vooral merkbaar in It Came From Outer Space, maar ook hier zijn er een paar.
Met Creature From The Black Lagoon leverden William Alland en Jack Arnold een prachtige film die zijn sporen in het monsterfilmgenre zeker heeft verdiend en alleen al daarom een aanrader is.
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)
Alternatieve titel: Dr. Strangelove
General "Buck" Turgidson: "Hmm... Strangelove? What kind of a name is that? That ain't no Kraut name is it, Stainesey?"
Mr. Staines: "He changed it when he became a citizen. Used to be Merkwürdigliebe."
General "Buck" Turgidson: "Well, a Kraut by any other name, uh Stainesey?"
President Merkin Muffley: "How is it possible for this thing to be triggered automatically and at the same time impossible to untrigger?"
General "Buck" Turgidson: "Ahem... The Duty Officer asked General Ripper to confirm the fact that he *had* issued the go code, and he said, uh, "Yes gentlemen, they are on their way in, and no one can bring them back. For the sake of our country, and our way of life, I suggest you get the rest of SAC in after them. Otherwise, we will be totally destroyed by Red retaliation. Uh, my boys will give you the best kind of start, 1400 megatons worth, and you sure as hell won't stop them now, uhuh. Uh, so let's get going, there's no other choice. God willing, we will prevail, in peace and freedom from fear, and in true health, through the purity and essence of our natural... fluids. God bless you all" and he hung up."
Dr. Stranglove werd geproduceerd net na de Cubaanse Rakkettencrisis, een crisis waarin de wereld op de rand van een atoomoorlog kwam te staan. Dr. Strangelove is daarom geen film maar een metafoor, een metafoor voor niet alleen een tijdperk, een tijdperk waarin de angst voor een derde wereldoorlog alles overheersend was in de internationale politiek en waaraan met een druk op de rode knop een einde aan de wereld gemaakt kon worden maar ook hoe militaire macht en seksuele onmacht aan elkaar gelieerd zijn. Men zou dus tot de conclusie kunnen komen dat dit geen materiaal voor een komedie zou opleveren, en in de eerste instantie werd het script voor de film dan ook als een rechttoe, rechtaan thriller geschreven. Na verloop van tijd begon Stanley Kubrick echter in te zien dat het onderwerp van de apocalyps veel beter benaderd kon worden vanuit het provocerende standpunt van de zwarte komedie. Kortom komedie in de apocalyps. Het eerder genoemde rechttoe, rechtaan script werd door hem en de screenwriter Terry Southern (Easy Rider, The Cincinnatie Kid) omgewerkt tot het script dat uiteindelijk voor de productie van de film werd gebruikt. Southern kreeg van Kubrick de opdracht om personages komische zinnen te laten zeggen maar zodanig dat ze hun geloofwaardigheid niet verloren. Het resultaat is dat de film vol met komische en tegelijkertijd toch geloofwaardige dialogen zit, uitgesproken door figuren waarvan je je constant afvraagd hoe die uberhaupt op die belangrijke posities zijn terechtgekomen en zo de levens van miljoenen burgers kunnen beïnvloeden. Het is geen sinecure om te melden dat Southern hier meer dan geslaagd in is.
Kubrick laat in Dr. Strangelove op magistrale wijze duidelijk zien hoe beslissingen op het allerhoogste niveau genomen worden door bepaalde komische eigenschappen van politici en generaals tot een bepaalde grens uit te vergroten en laat op deze wijze de waanzin van het rationele idee van MAD (Mutual Assured Destruction – Gegarandeerde wederzijdse vernietiging) zien dat tot de meest krankzinnige uitkomst moet leiden.
Een ander belangrijk aspect van Dr. Strangelove zijn de subtiele en soms niet zo subtiele verwijzingen naar seks en vooral de seksuele (on)macht van de personages, of we het nu hebben over Major Kong’s beroemde ritje op de bom, de “vrijscene” aan het begin van de film, of het vooruitzicht van veel seks in de mijnschachten, de film zit vol verwijzingen naar seks. Sterker nog, de gebeurtenissen in de film worden in gang gezet doordat een van de generaals last heeft van impotentie en dit volledig verkeerd interpreteert. Het is alsof Stanley Kubrick hiermee wilde aangeven dat enorme militaire macht gepaard gaat met een even grote seksuele impotentie.
Er zijn niet veel sets in Dr. Strangelove, maar de War Room met de groene pokertafel met het enorme radarbord op de achtergrond maakt een onvergetelijk indruk.
Scherpe en komische dialogen, een uitstekende regie, het kennen van de historische context, indrukwekkende sets en memorabele momenten zijn belangrijke fundamenten waarop een film steunt maar zijn nutteloos als er geen acteurs zijn die de film kunnen dragen, en dit geld vooral voor een dialooggedreven film als Dr. Strangelove.
Kubrick heeft een uitstekende ensemble van acteurs bijeengebracht die de sterren van het firmament spelen. De uit zijn pensioen teruggekeerde Sterling Hayden zet een heel geloofwaardige gestoorde Jack D. Ripper neer en George C. Scott is onvergetelijk als de altijd positief ingestelde generaal Turgidson en beide weten dan ook goed tegenspel te geven aan Peter Sellers, maar geen enkele recensie over Dr. Strangelove is natuurlijk compleet zonder een beschrijving van het fenomenale acteerwerk van de laatst genoemde die maar liefst drie rollen speelt en zelfs bijna een vierde (die van Major Kong) had gespeeld.
Kubrick wist altijd het uiterste uit zijn spelers te halen en dat doet hij ook hier bij Sellers (met wie hij reeds in Lolita had gewerkt). Kolonel Mandrake, President Merkin Muffley (gebaseerd op de vraag wat als Adlai Stevenson de verkiezingen in 1956 had gewonnen) en vooral Dr. Strangelove zijn alle drie niet alleen fenomenale prestaties van Sellers maar zijn ook gegrift in de populaire cultuur. In Dr. Strangelove leverde Sellers waarschijnlijk zijn allerbeste prestaties en het is daarom jammer dat hij daarvoor geen Oscar kreeg.
Regelmatig wordt de vraag gesteld of Dr. Strangelove zwarte komedie of satire is. Sommige zullen zeggen dat het een zwarte komedie is met elementen van een satire en weer anderen zullen beweren dat de film een lange satire is. Wat het in ieder geval niet is, is een slapstick en Kubrick heeft zeer wijs besloten om de buitenaardse wezens en het beroemde taartgevecht aan het einde van de film eruit te halen en het plostelinge einde werkt zoals dat er nu is, is dan ook fenomenaal. Hoe het ook zij, Dr. Strangelove is een tijdloos document uit die waanzinnige periode de we de Koude Oorlog noemen en waarmee Kubrick ons op satirische wijze toont hoe beslissingen op het hoogste niveau worden genomen.
Dr. Strangelove is verplichte kost voor iedereen die veel vertrouwen heeft in politici en generaals en regeringen in het algemeen want na het zien van deze film zal daar niet veel meer van over zijn.
Fahrenheit 451 (1966)
De kapitein: “You see, it's... it's no good, Montag. We've all got to be alike. The only way to be happy is for everyone to be made equal.”
De kapitein: ”The books have nothing to say.”
Met Fahrenheit 451, een film gebaseerd op Ray Bradbury's gelijknamige boek, waagde François Truffaut zich aan zijn eerste film in kleur en enige film in de Engelse taal. Het was een dusdanig moeilijk en langdurig proces waarin Truffaut zich niet alleen het voor hem onbekende terrein van de SF betrad maar ook zijn tot dan toe goede relatie met Oscar Werner (die Guy Montag speelt) voorgoed beschadigde.
In Fahrenheit 451 (451 staat voor de temperatuur in fahrenheit waarop papier gaat branden) volgen we de belevenissen van Guy Montag die van beroep een ‘Fireman’ is, iemand die tot taak heeft boeken op te sporen en te verbranden. Boeken worden verbrandt omdat ze volgens de officiële doctrine mensen ongelukkig en anti-sociaal maken. Hij doet dit met verve en staat zelfs op het punt om promotie te maken totdat hij zijn buurvrouw Clarisse (een dubbelrol van Julie Christie) ontmoet waardoor hij aan het twijfelen slaat en de ernstige keerzijde van zijn beroep en de leegheid van het leven dat hij met zijn echtgenote (ook een rol van Julie Christie) leidt, begint in te zien. Montags twijfelen, verandering en opstand worden in enkele cruciale scene’s door Truffaut uitstekend naar voren gebracht, vooral de voorleesscene is hiervan het beste voorbeeld en naar mijn mening tevens de beste en tegelijkertijd ontroerende scene uit de film.
In Fahrenheit 451 toont Truffaut ons een maatschappij waarin de angst voor oncontroleerbare volwassen menselijke gevoelens zo groot is dat alle creativiteit en de boeken die daar de bron van zijn moeten worden onderdrukt. Niet alleen leidt dit tot regelrechte repressie van mensen die wel boeken lezen, maar tevens tot het tot kinderen reduceren van volwassenen zoals duidelijk te zien is in de wijze waarop Cousin Claudette de kijkers toespreekt. Het overheersende rood in de film spreekt boekdelen over de eenvormig- en eentonigheid van deze maatschappij.
Fahrenheit 451 is een film die gemaakt werd in een periode waarin de Tweede Wereldoorlog nog vers in het geheugen lag (de uniformen van de firemen zijn duidelijk gebaseerd op die van de SS en het verbranden van boeken is eveneens een verwijzing naar Nazi-Duitsland plus het feit dat Montag door iemand met een Duits accent wordt gespeeld) en heeft dus ook duidelijk een sterk anti-autoritaire inslag, iets wat veel films uit deze periode hebben.
De muziek is een prachtprestatie van Bernard Hermann en varieert van lichtromantisch (bij de scenes tussen Clarisse en Montag) tot zwaarder en drukkender bij de spannende scenes. Dat Bernard Hermann aan deze film heeft meegewerkt mag geen verbazing wekken aangezien Truffaut een volgeling was Alfred Hitchcock waarmee Hermann lang mee heeft samengewerkt.
Ga deze film niet kijken met de verwachting een sf-film te zien met veel special effects en vlotte actie. Sommige van de special effects zijn sterk verouderd (én ronduit slecht in één scene) en een aantal zaken is het gevolg van het conflict tussen Truffaut en Werner, maar als u hier de nadruk op legt mist u dat wat Truffaut werkelijk wilde zeggen. Ook als u het boek van Ray Bradbury reeds hebt gelezen zult u merken dat enkele elementen daaruit zijn weggelaten, maar daarvoor in de plaats krijgt u de prachtige visie van François Truffaut over een wereld die het resultaat is van het onderdrukken van menselijke gevoelens en het vergeten van herinneringen gecombineerd met de prachtige muziek van Bernard Hermann.
Deze film is een aanrader voor iedereen die van sciencefiction films houdt die bij de kijker tot het stellen van serieuze vragen over de maatschappij, de politiek of menselijke relaties leiden.
Dit was mijn allereerste recentie op deze interessante website. Ik hoop dat u deze recentie interessant en lezenswaardig vond.
Forbidden Planet (1956)
Alternatieve titel: Verboden Planeet
Morbius: Guilty! Guilty! My evil self is at that door, and I have no power to stop it!
Ostrow: Anywhere in the galaxy this is a nightmare.
Ostrow: Monsters, John. Monsters from the Id.
Morbius: I'm not a monster, you...
Adams: We're all part monsters in our subconscious, so we have laws and religion!
Wat gebeurd er als je de macht van een god hebt en je vijanden aan je genade zijn overgeleverd? Wat gebeurd er als je enorme almacht gepaard gaat met een net zo groot ego? En wat als dat ego zich bedreigt voelt?
Forbidden Planet is een science-fiction film uit 1956 gebaseerd op Shakespeare’s ‘The Tempest’, en geregisseerd door Fred Wilcox, een naar mijn mening onderschatte regisseur die vooral bekend is van Lassie Come Home (1943) en The Secret Garden (1948). Waar in The Tempest een machtig tovenaar speelt met de macht van een god, is zijn plaats hier ingenomen door Dr. Morbius (Walter Pidgeon) een groot geleerde die de machtige kennis van een ten ondergegaan ras heeft ontcijferd en deze kennis slechts mondjesmaat wil delen. Forbidden Planet stelt de klassieke vraag of de mensheid de kennis van een hogere macht mag hebben. Het antwoord van Forbidden Planet luidt dat dit niet het geval is omdat de mensheid (Dr. Morbius) niet in staat is zijn machtswellust, lust en arrogantie, of om preciezer te zijn, zijn freudiaanse monsters van het id onder controle te houden, net als de Krell vóór hen.
Het antwoord van Forbidden Planet moet gezien worden in de context van de jaren vijftig. De Krell stonden op het punt om via een fantastische machine een beschaving zonder instrumenten te creëren maar gooide daarbij onbedoeld de deur open voor hun eigen monsters van het id. De gigantische machine van de Krell is niets anders dan een allegorie voor de atoombom die sinds 1945 als een zwaard van Damocles boven elk conflict hing en waarmee de mensheid (net als de Krell) uitgeroeid zou kunnen worden als arrogantie en machtswellust (zoals bij dr. Morbius en de Krell) niet in de hand werden gehouden.
Een ander element in Forbidden Planet is de verhouding die zich ontwikkelt tussen Commander Adam (Leslie Nielsen) en Altaira (Ann Francis). Altaira doorloopt als het ware een korte verandering van een wijze onschuldige tot vrouw die andere gevoelens voor een man ontwikkeld. Dit is een essentieel onderdeel van de film want het is immers de liefde die Altaira voor Adam gaat voelen die veroorzaakt dat ze geestelijk volwassen wordt en andere gevoelens gaat ontwikkelen zodat haar vriend de tijger haar niet meer herkend en Mobius onbewust zijn Id-monster loslaat met alle gevolgen van dien. Met recht kan hier gezegd worden dat het romantische element in deze film niet overbodig is, maar juist de kern van het verhaal is.
De bovengenoemde elementen zorgen ervoor dat Forbidden Planet een sterke verhaallijn heeft, maar belangrijker nog, Morbius arrogantie van de macht en de relatie tussen Adam en Altaira zorgen ervoor dat Forbidden Planet een tijdloze film is geworden. Deze elementen zouden op zich genoeg zijn om Forbidden Planet te dragen, maar gelukkig heeft de film nog meer te bieden.
Visueel gezien is Forbidden Planet een tour-de-force die duidelijk met het budget van een A-film werd gemaakt. MGM wilde niet dat deze film als een B-film werd geschoten (daarmee zouden ze zich teveel op het terrein van Universal gaan bevinden) en besloot de film een groot budget te geven. De landing van het ruimteschip, het laboratorium en de gigantische machinerie van de Krell, en vooral de aanval van het monster (waarbij Walt Disney Productions te hulp werd geroepen) zijn de visuele hoogtepunten van de film. Daarbij moet ook gezegd worden dat het decor en de set een lust voor het oog zijn. Dr. Morbius’ interieur lijkt wel op de huiskamer van Frank Sinatra uit die jaren. Alles decorstukken en sets in de film hebben een soort ‘futuristische’ en buitenaardse uitstraling en tegelijkertijd zijn ze toch stevig gegrondvest in de stijl van de jaren vijftig. Kortom uw ogen zullen zich geen moment vervelen. Dat geldt ook voor ongetwijfeld de beroemste ‘acteur’ uit Forbidden Planet: Robby the Robot.
Met de introductie van Robby the Robot werd een nieuw element toegevoegd aan de sf-film, namelijk dat van de puur functionele robot die zich hield aan de drie wetten van Isaac Asimov en die niet zo zeer een bedreiging was. Robby the Robot was zo een succes dat we hem in de komende decennia veelvuldig zouden tegenkomen in allerlei tv-series en films.
De muziek en de geluiden in Forbidden Planet zijn een geval apart. MGM nam een moedige stap om in plaats van traditionele orkestmuziek gebruik te maken van wat later synthesizermuziek zou worden genoemd, zij het dat hier gesproken wordt van ‘tonalities’. Deze ‘tonalities’ zijn het werk van Bebe en Louis Barron, en werden zo genoemd omdat ze van de vakbond van musici geen credit als musici mochten krijgen zodat ze ook niet mochten meedoen met de Oscars omdat ze geen muziekinstrumenten en musici hadden gebruikt. (Iets soortgelijk gebeurde bijna dertig jaar later met TRON zij het dat het bij TRON ging om het gebruik van computers in plaats van tekenaars).
Voor de geschiedenis van de SF-film is Forbidden Planet een belangrijke film. Niet alleen voegde het nieuwe elementen toe (zoals de eerder genoemde robot) of legde de lat qua special effects een stuk hoger (vergelijk Forbidden Planet maar met het even daarvoor uitgekomen Conquest of Space van George Pal en de verschillen zijn heel duidelijk te zien), maar Forbidden Planet zorgde er tevens voor dat science-fiction als A-filmmateriaal serieus genomen zou worden en we kunnen gerust stellen dat de film ook nieuwe deuren opende voor de SF, en door één van die deuren stapte Gene Roddenberry.
Forbidden Planet is een van de hoogte punten van een periode in de science-fiction die begon met George Pals Destination Moon (1950) en eindigde met Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968), een film die een heel nieuw hoofdstuk in de science-fiction zou openen.
Morbius’ arrogantie en de liefde tussen Adam en Altaira, gecombineerd met de prachtige special effects zorgen ervoor dat Forbidden Planet een aanrader is voor iedere serieuze liefhebber van sf-films uit de jaren vijftig maar ook ver daarna.
Gaslight (1944)
Alternatieve titel: Murder in Thornton Square
Paula Alquist Anton: I am mad. I'm always losing things and hiding things and I can never find them, I don't know where I've put them.
Gregory Anton: I knew from the first moment I saw you that you were dangerous to me.
Brian Cameron: I knew from the first moment I saw you that you were dangerous to her.
Gregory Anton: Jewels are wonderful things. They have a life of their own.
Bij sommige films denk je tijdens het kijken dat een bepaalde regisseur er de hand in heeft gehad om er vervolgens achter te komen dat het geheel iemand anders is geweest. Gaslight is zo een type film waar je makkelijk de vergissing kunt begaan te denken dat Alfred Hitchcock de regie in handen had want de film bevat voldoende elementen (opbouwende spanning, een vrouw die door de mangel wordt gehaald, een moord, en niet al te slimme agenten) om er een Hitchcock van te maken bovendien spelen zowel Joseph Cotten als Ingrid Bergman in een aantal films van Hitchcock. Nee, de man die in werkelijkheid krediet verdient is George Cukor, de "vrouwenregisseur" die een meester was in het verfilmen van toneelstukken zoals Gaslight, oorspronkelijk een toneelstuk uit 1941, hoewel de film officieel een MGM-remake is van de Britse film uit 1940 met dezelfde naam.
Een ensemble-stuk zoals dit is erg afhankelijk van een drie fundamenten: een eenvoudig plot, een goede cast en een interessant decor. Cukor is erin geslaagd alle drie deze fundamenten goed tot hun recht te laten komen zonder dat men het gevoel krijgt naar een op film geplaatst toneelstuk te kijken.
Het plot is eenvoudig maar mysterieus genoeg om interessant te blijven en komt erop neer dat Gregory Anton, de manipulatieve echtgenoot, op zoek naar iets is in het huis waar jaren eerder een moord werd gepleegd, en daarvoor geen enkele moeite heeft zijn echtgenote Paula te onderwerpen aan een psychologische marteling.
Wat betreft casting is de film meer dan geslaagd.
Charles Boyer was al een grote ster maar levert hier een van zijn beste prestaties: de manipulatieve en psychologisch martelende echtgenoot die hij hier neerzet is een van zijn beste acteerprestaties, en het mag dan ook geen verbazing wekken dat hij voor een Oscar werd genomineerd.
Ingrid Bergman bracht enige tijd door in een psychatrisch ziekenhuis om zichzelf voor te bereiden op haar rol als Paula Alquist. Hierdoor kon zij zich goed inleven in de angsten en gedragingen van Paula. Dat de tijd die ze daar doorbracht nuttig werd besteed is duidelijk te zien in de sublieme rol die ze als Paula neerzet. Als er één actrice in staat was de storm aan emoties via haar ogen weer te geven, dan was het wel Ingrid Bergman. Bergman laat haar Paula op magistrale wijze steeds verder afdrijven van de werkelijkheid , waarbij haar ogen haar beste wapen zijn. Ze heeft dan ook met recht de Oscar voor Beste Actrice gekregen. Bovendien bleek ze de daar opgedane kennis en ervaring ook goed te kunnen gebruiken in haar volgende film: Spellbound (1945), haar eerste van drie Hitchcock-films, waarin ze de rol van een arts heeft.
Voor Angela Lansbury was Gaslight haar filmdebuut en ze laat duidelijk meteen al zien dat ze een getalenteerde actrice is want een men moet lang en breed zoeken om een flirtende, arrogantere en hooghartigere dienstmeid van de straat te vinden dan die welke Lansbury neerzet. Het is een knappe prestatie om voor je filmdebuut meteen al genomineerd te worden voor Beste Vrouwelijke Bijrol.
Een derde element is het decor. Ensemble-stukken zoals dit die zich voornamelijk op een plaats afspelen krijgen een extra dimensie als het decor een passende, en in dit geval mysterieuze, sfeer uitstraalt. Het door Paul Huldschinsky ontworpen interieur van het oude Vicotriaanse huis blijft een boeiend geheel dat mysterie en angst uitstraalt. Dit krijgt nog een extra lading doordat Huldschinsky op aanwijzing van Cukor het huis vol met spullen liet plaatsen. Huldschinsky won dan ook met recht een Oscar voor zijn werk.
Hoewel de film zich grotendeels in het oude huis afspeelt zijn er voldoende scenes op andere locaties om de film afwisselend genoeg te maken; sterker nog één van de beste scenes tussen Boyer en Bergman speelt zich af tijdens een piano-optreden in het huis van vrienden. Dit uitstekende decorwerk wordt goed ondersteunt door de uitstekende cinematografie en is er gelukkig niet of nauwelijks iets te merken van het statische camerawerk waar films uit de jaren dertig, en dit soort ensemble-stukken in het algemeen, nogal eens onder te lijden hebben.
Cukor weet de spanning langzaam goed op te voeren totdat ze aan het einde gewoon ondragelijk is geworden; vanaf het gelukkige begin tussen de twee geliefden wordt de psychologische marteling van Paula eerst subtiel en later steeds harder ten tonele gebracht. Dit wordt uitstekend gecombineerd met de vraag waarom Gregory did doet, en waarom het gaslampje doet wat het doet. Hoewel de spanning langzaam wordt opgevoerd zijn er enkele scenes die subliem zijn, zowel qua acteerwerk als het narratief en de ontwikkeling van het karakter van Paula. De eerder genoemde scene tijdens het piano-optreden spreekt boekdelen over het manipulatieve karakter van Gregory en de rand van waanzin waarin Paula op dat moment balanceert. Dit geldt ook voor de scene met het schilderijtje.
Gaslight is een film die gaat over liefde, kwetsbaarheid en het gewicht van het drukkende verleden in de schaduw van angst en waanzin die steeds meer en meer gaan overheersen naarmate de film vordert. Maakt dit van Gaslight dan ook een film-noir? Gaslight heeft met noir zeker het pessimisme van de situatie en personages die daar niet uit blijken te komen gemeen. Een ander punt dat het gemeen heeft met noir is het rijke schaduwspel dat de sfeer in het huis mysterieus en bedompt is en blijft. NIettemin moeten we ervoor oppassen Gaslight helemaal gelijk te stellen met film-noir. Zo ontbreekt bijvoorbeeld het cynisme dat men aantreft in de noirs van John Huston en doordat Cukor een enkele keer wat comedy eraan heeft toegevoegd.
Reeds eerder werd aangegeven dat de invloed van Hitchcock merkbaar is in Gaslight, met name op het gebied van spanningsopbouw. Als er films van Hitchcock vergeleken kunnen worden met Gaslight dan zijn Rebecca (1940), Hitchock's eerste film in Hollywood, en Suspicion (1941) en Notorious (1946, eveneens met Ingrid Bergman) de beste kandidaten. Gaslight heeft met deze films gemeen dat een vrouw gemanipuleerd en psychologisch wordt misbruikt, zij het om andere redenen dan in Gaslight. Gaslight voert het psychologisch martelen door het uitstekende werk van Ingrid Bergman en Charles Boyer wel echter naar een hoger niveau en dit is dan ook de reden waarom deze film zo goed in de filmgeschiedenis en psychiatry wordt herinnert en de geboorteplek was van de term "gaslighting" in het Engelse taalgebied.
Deze film is een aanrader voor liefhebbers van films van Alfred Hitchcock, en zij die van intelligente en spannende ensemble-stukken houden.
Invasion of the Body Snatchers (1956)
Dr. Miles J. Bennell: They're here already! You're next! You're next, You're next...!
Becky: They're like huge seed pods!
Dr. Miles J. Bennell: I've been afraid a lot of times in my life. But I didn't know the real meaning of fear until... until I had kissed Becky.
Dr. Miles J. Bennell: And so I ran. I ran, I ran, I ran! I ran as little Jimmy Grimaldi ran the other day.
Allegorie. Wat is een allegorie? Een allegorie is een literaire truuk om via een metafoor ideeën uit te beelden in een verhaal die normaliter te complex zijn om te kunnen worden uitgebeeld. De metafoor geeft in feite de idee bedekt of verkapt weer. Zo kunnen bijvoorbeeld buitenaardse wezen staan voor buitenlandse vijanden en zombies voor blind consumentisme.
Don Siegels Invasion of the Body Snatchers is een allegorische film die duidelijk de paranoïde angsten uit de periode van de tweede 'Red Scare' laat zien, een periode in de Amerikaanse geschiedenis die liep vanaf het einde van de Tweede Wereldoorlog tot eind jaren vijftig en waarin angst voor het communisme in de politiek, de media en de cultuur de boventoon voerde. Deze jaren worden gedomineerd door senator Joseph McCarthy, The House of Unamerican Activities Committee (HUAC), de Hollywood Ten en de Rosenbergs. Siegels film laat via een allegorie met pod-mensen zien hoe ver deze paranoïa het gewone leven in haar greep kon hebben en wat de gevolgen ervan konden zijn.
Een van de vragen die men over deze film kan stellen is of het thema anti-communisme of anti-McCarthy-isme is, of een waarschuwing voor de gevaren van conformisme. Staan de pod-mensen voor communisten of de aanhang van McCarthy? Hoewel je een dergelijke vraag kunt stellen, laat Invasion of the Body Snatchers zien dat dat niet de juiste vraag is. Wat Don Siegel hier eigenlijk goed laat zien is hoe een totalitair gedachtengoed gecombineerd met de angst voor het onbekende en conformisme daaraan in de maatschappij ertoe kan leiden dat buren, vrienden en collegae elkaar kunnen verraden en het zelfs tot een heksenjacht op bepaalde mensen kan komen. Ten tijde van de Red Scare werd er op alles en iedereen een die communistisch was of verdacht werd van communistische sympathieën jacht gemaakt. Don Siegel laat niet alleen zien waar dergelijke paranoia en xenofobie toe kunnen leiden, maar tevens hoe hol dergelijk gedachtengoed en ideeën wel niet zijn. Dit laatste is met name te zien in het gesprek tussen Dr. Bennell en enkele pod-mensen in zijn kantoor. Het is daarom dan ook dat zijn film kan worden gezien als kritiek op zowel de door McCharthy en de HUAC georganiseerde heksenjacht als het totalitarisme van het communisme zelf. Een andere interpretatie is dat de film kritiek is op het toen toenemende consumentisme waarbij de pod-mensen niet zozeer staan voor fanatieke aanhangers van een ideologie maar voor blinde consumenten. Als men die interpretatie volgt dan kan men gerust stellen dat Don Siegel vooruit liep op de zombiefilms die in de daaropvolgende decennia werden geproduceerd en waarin er duidelijke kritiek werd geleverd op het holle consumentisme.
De studio was niet gelukkig met het oorsponkelijke einde van de film waaruit leek dat alle inspanning van de Bennell voor niets was geweest en besloot daarom dat het einde, en met als gevolg ook het begin van de film, moest worden veranderd. Sindsdien heeft de film een toegevoegd begin en einde en een voice-over. Het gevolg is dat de film nu een lange flashback is geworden terwijl dat in de oorspronkelijke versie niet het geval was. Hierdoor verandert het accent van de film fors, en in plaats van onzekerheid over het lot van Bennell weet de kijker al vanaf de eerste minuten dat hij het in ieder geval zal overleven, maar mag zich wel afvragen hoe hij in deze toestand terecht is gekomen. Don Siegel was niet gelukkig met deze veranderingen.
De discussie over welke van de twee versies de betere is doet denken aan die van Blade Runner (1982) zij het dat fans van die film gelukkig kunnen kiezen uit meerdere versies terwijl de fans van Invasion of the Body Snatchers het slechts met de door de studio verorderde versie moeten doen.
De film wordt grotendeels gedragen door Kevin McCarthy en Dana Wynter. Een van de sterke punten van deze film is dat Kevin McCarthy en Dana Wynter er uitstekend in geslaagd zijn hun personages geleidelijk aan te transformeren van mensen die alles onder controle hebben en een normaal burgerbestaan leiden in angstige mensen op de vlucht voor hun medeburgers.
Don Siegel slaagt erin de spanning en ook de angst geleidelijk aan steeds verder op te voeren totdat deze wordt getransformeerd in de klassieke laatste aangrijpende scene tussen Miles en Becky in wanhoop en verslagenheid en deze scene dient meer dan ook om te laten zien wat totalitarisme en paranoia tussen twee mensen kan aanrichten.
Een vergelijking dringt zich op met Jack Arnolds It Came from Outer Space (1953). Ook hier hebben we te maken met buitenaardse wezens die in staat zijn om menselijke vormen aan te nemen en een protagonist die niet wordt geloofd door zijn omgeving. Ook Jack Arnolds film heeft als thema paranoia en xenofobie maar in tegenstelling tot Don Siegels film ligt in It Came from Outer Space de nadruk op de angst voor het onbekende en zijn het vooral de vastgeroeste instellingen van de maatschappij die het echte gevaar vormen en die dan ook worden bekritiseerd door Jack Arnold. En waar in Arnolds film er een gunstig perspectief wordt geboden vanuit dat van de buitenaardse wezens, wordt door Siegel het perspectief van "de ander" benadrukt als totalitair en hol (zoals in de eerder genoemde scene in het kantoor van Dr. Benell).
Een punt van kritiek dat deze film wel eens krijgt te verduren is dat het als een lange aflevering van de Twilight Zone aanvoelt. Dat is op zich niet zo verbazend aangezien de latere TV-serie (1959) vaak dezelfde thema's als onderwerp had, zij dat de Twilight Zone meer de nadruk legde op het paranormale en het mysterieuze. Bovendien heeft Don Siegel in de jaren zestig twee afleveringen voor deze serie geregisseerd.
Veel films zijn een artistiek medium die iets zeggen over de tijd waarin ze werden gemaakt en tevens een middel om via een allegorie kritiek te uiten op een bepaalde maatschappelijke toestand. Een kleinere groep films overstijgt de bperkingen van hun eigen tijd en worden een universeel medium die zelfs decennia na de oorspronkelijke uitgave in de bioscoop niets aan geldigheid of kracht hebben ingeboet. Dat geldt ook voor Don Siegels Invasion of the Body Snatchers, een film die een niet alleen een venster opent op de Verenigde Staten in de jaren vijftig maar ook tegenwoordig niets aan geldigheid en kracht heeft ingeboet.
Het concept van Don Siegel bleek in iedergeval krachtig genoeg om er enkele remakes van te maken waarvan de versie met Donald Sutherland ongetwijfeld de bekendste is.
Invasion of the Body Snatchers is een must voor de intelligente kijker die niet alleen een liefhebber is van sf-films uit de jaren vijftig, maar ook niet wars is van maatschappijkritische films.
Key Largo (1948)
Frank McCloud: When your head says one thing and your whole life says another, your head always loses.
Frank McCloud: One Rocco more or less isn't worth dying for!
Nora Temple: What brought you here?
Frank McCloud: Thought l might make my living on the sea.
Nora Temple: Doing what?
Frank McCloud: Doesn't matter. Hand on a boat. Life on land's become too complicated for my taste.
Johnny Rocco: After living in the USA for more than thirty-five years they called me an undesirable alien. Me. Johnny Rocco. Like I was a dirty Red or something!
Key Largo, een door een snelweg verbonden kleine eilandengroep net buiten de kust van Florida. Een orkaan zwelt aan buiten, maar is niets in vergelijking met de orkaan die binnen in hotel Temple woedt.
Als Humphrey Bogart en John Huston iets met elkaar gaan bekokstoven dan kun je er van uitgaan dat er iets moois en interessants wordt geproduceerd. Dat lukte ze in 1941 met The Maltese Falcon (1941) (Huston's regiedebuut), en het even voor deze film geproduceerde The Treasure of the Sierra Madre (1948) . Key Largo is gebaseerd op een toneelstuk van Maxwell Anderson uit 1939 dat de Spaanse Burgeroorlog als achtergrond had. Huston en Richard Brooks besloten de screenplay niet alleen te moderniseren maar tevens om te vormen tot een film die soms direct en soms subtiel de gespannen politieke situatie in de VS zou weergeven.
Oppervlakkig gezien lijkt Key Largo een eenvoudige film over gangsters die een aantal mensen in een hotel in gijzeling hebben genomen gecombineerd met een ontluikende liefde tussen de jonge weduwe (Bacall) en de nieuw aangekomen gast Frank McCloud (Bogart), en doet daarom ook denken aan The Petrified Forest uit 1936 ( eveneens met Humphrey Bogart). Zij het dat het camerawerk in Key Largo vloeiender is. In werkelijkheid gaat er onder die oppervlakkigheid een allorgie schuil die een duidelijke afspiegeling is van de waanzinnige situatie waarin de Verenigde Staten zich op dat moment in bevonden. Niet alleen zijn er diverse verwijzingen naar de "Red Scare" uit de tweede helft van de jaren veertig, zoals het citeren van de speech van President Roosevelt, en Rocco's verwijzing naar "dirty reds" maar de gangsters zelf kunnen worden gezien als een metafoor voor de HUAC, ( House of Un-American Activities Committee) en Joseph McCarthy die een grote groepen mensen die verdacht werden van lidmaatschap van de Communistische Partij of van communistische sympathiëen in hun greep hielden.
Bogart speelt hier niet de rol van tough-guy die je van hem zou verwachten. Hier is hij iemand die net terugkomt uit de oorlog aan het Italiaanse front en vrijwel alle illusies over heldendom, moed en de hoop op een betere wereld is kwijtgeraakt, iets dat naar voren komt in de pistoolscene met Robinson. Hij maakt duidelijk dat hij geen held is, en dat sommige dingen het gewoon niet waard zijn om voor te sterven. Dit lijkt misschien op een teruggrijpen naar Rick Blaine in Casablanca maar is het niet. Frank McCloud is eerder een afspiegeling van de mentaliteit van vertwijfeling, teleurstelling en ontmoediging die veel mensen die tegen de steeds sterker wordende heksenjacht moeten hebben gevoeld, waaronder Humphrey Bogard zelf. Hij gaf in 1947 leiding aan het Committee for the First Amendment, een commissie opgericht om weerstand te bieden tegen wat zij zagen als inbreuken van de HUAC op het Eerste Amendament maar al in maart 1948 schreef Bogart onder zware druk van Warner een artikel met als titel "I'm not a Communist" in Photoplay en zei ook zich "misleid" te voelen door de Commissie. Bogard, een principeel man, heeft hier de rest van zijn leven mee geworsteld. McCloud's gedrag kan worden gezien als een metafoor voor de situatie waarin velen (waaronder Bogart zelf) zich in bevonden in die duistere jaren van de heksenjacht op alles wat naar 'Liberal' en 'communisme' rook.
Pessimisme en een pessimistisch wereldbeeld zijn belangrijke elementen in film noir en dat geldt ook de schaduwrijke belichting die dit symboliseren. De vraag is of Key Largo een film noir is. Wat betreft het pessimisme en het pessimistische wereldbeeld is dat gezien het bovenstaande inderdaad het geval, vooral bij Frank McCloud, maar qua schaduwrijke belichting is dat minder het geval en er zijn scenes (de openingsscene bijvoorbeeld) die in het daglicht afspelen.
Key Largo is tevens de afsluiter van een kwartet films waarin Lauren Bacall en Humphrey Bogart een perfect op elkaar ingespeeld duo speelde. Waar in de drie voorgaande films hun dialogen altijd spitsvondig en vol met double entendres zaten, ontbreekt dat alles hier en in plaats daarvan krijg je een relatie te zien die langzaam en met vallen en opstaan verder ontwikkeld tot een hechte liefdesrelatie. Hier zien we een Bacall die veel doet en weinig zegt, en in plaats van de femme fatale is ze hier de weduwe die haar schoonvader verzorgt. De relatie tussen hen beide is hier dus heel anders maar ook hier slagen beiden erin een nieuw, zij het subtiel, hoogtepunt toe te voegen aan hun werk. Na Key Largo zou het acht jaar duren voordat ze beiden weer een poging zouden wagen samen in een film te spelen, en toen zou het helaas te laat zijn.
Het is te begrijpen waarom menigeen denkt dat deze film gedragen wordt doorEdward G. Robinson die hier de rol van de sadistische gangster Johnny Rocco speelt. Dit wordt nog eens versterkt doordat Bogart om de eerder genoemde redenen een andere rol speelt dan de tough-guy zoals die van hem gewend zijn uit The Big Sleep (1946) en The Maltese Falcon. Het lijkt erop of deze rol Robinson op het lijf geschreven was. Robinson speelt het zodanig goed dat het net lijkt alsof de psychotische waanzin en dominantie die in Rocco zitten elk moment op het punt van uitbarsten staan, met name tijdens de scenes waarin hij in woede uitbarst.
Lionel Barrymore, die hier de rol van de hoteleigenaar speelt en door artritis echt aan een rolstoel gebonden was, mag onder het grote publiek dan vooral bekend staan als de sinistere bankier uit Frank Capra's It's a Wonderful Life (1946) hier laat hij duidelijk zien waarom hij tot de top behoorde. Wat hij hier presteert is werkelijk een tour de force vooral tijdens een scene waarin hij probeert op te staan en Rocco een klap wil geven.
Geen enkele recensie over deze film is compleet zonder het wonderbaarlijke spel van Claire Trevor te vermelden. Zelden zul je een actrice zien die er in slaagt al vanaf haar eerste scene haar aan de drank verslaafde personage zoveel kwetsbaarheid en wanhoop te laten uitstralen. Met name de scene waarin ze door de sadistische Rocco wordt gedwongen om te zingen voor drank is een van de hoogtepunten van de film. Het is daarom dan ook terecht dat ze hiervoor een Oscar kreeg.
Een gevaar waaraan films die zich alleen of grotendeels in één ruimte of kamer afspelen zich blootstellen is dat de kijker het gevoel kan krijgen naar een toneelstuk op een podium te kijken (iets dat versterkt kan worden als de shots erg statisch zijn zoals in de Petrified Forest) en dat de film zwaar op dialoog moet leunen om het verhaal of plot door te laten gaan. Een film veel op dialoog laten leunen is een vak apart en er zijn maar weinig regisseurs die dat goed beheersen (denk bijvoorbeeld aan Quentin Tarantino's Reservoir Dogs (1992) . Huston is er gelukkig in geslaagd deze valkuilen te vermijden doordat hij regelmatig uitstapjes maakt naar andere plekken rondom het hotel en doordat de conversaties altijd boeiend of interessant zijn, dit laatsteis natuurlijk een verdienste van de cast. Huston slaagt er niet alleen in om bij sommige scenes de spanning plotseling snel op te voeren zoals tijdens de pistoolscene met Rocco, McCloud en Sawyer of de scene op de boot, maar slaagt er tevens in om vanaf het begin de spanningsboog heel langzaam op te voeren tot het moment dat de orkaan losbarst.
Key Largo is een film die ook voor niet-ingewijden in de Amerikaanse geschiedenis van die jaren veel te bieden heeft, maar het is vooral een tijdsdocument dat op allegorische wijze een venster opent op een tijdsperiode waarin pessimisme, verdachtmakingen en wantrouwen de boventoon voerden.
Maltese Falcon, The (1941)
Alternatieve titel: Maltezer Valk
Joel Cairo: Might I remind you Mr. Spade that you may have the falcon, but we certainly have you.
Sam Spade: Don't be too sure I'm as crooked as I'm supposed to be.
Filmgeschiedenis. Dat is wat je John Hustons The Maltese Falcon kunt noemen. Er zijn immers maar weinig films die ervan beschuldigd kunnen worden het fundament te hebben gelegd voor een heel filmgenre (of stijl) en die tot op de dag van vandaag tot de klassiekers worden gerekend. Gebaseerd op het gelijknamige verhaal van Dashiell Hammett schreef deze film geschiedenis doordat het niet alleen Duits expressionisme combineerde met de Franse film noir maar ook omdat dit het regiedebuut zou worden van de eerder genoemde John Huston en de grote doorbraak voor Humprey Bogart. Later zouden beide nog een paar keer samenwerken wat leidde tot Across the Pacific, Treasure of the Sierra Madre, Key Largo en The African Queen maar hier worden de fundamenten van deze samenwerking gelegd.
Huston bracht voor de Maltese Falcon het perfecte team bijeen. Niet alleen schittert Bogart in zijn rol als de tough-guy detective Sam Spade maar ook de andere spelers, zoals Peter Lorre als de feminiene Joel Cairo, Sydney Greenstreet als de onverstoorbare Kaspar Gutman, en Mary Astor als femme fatale Brigid O’Shaughnessy, zetten allemaal onvergetelijke personages neer. Het dubbelspan Lorre en Greenstreet viel dusdanig in de smaak dat we ze later in Casablanca en Passage to Marseille weer zouden zien.
John Hustons versie is de derde verfilming van het verhaal van Dashiell Hammett. De eerste poging werd nog tijdens de Pre-Code dagen geprobeerd en had Ricardo Cortez in de rol van Sam Spade en Bebe Daniels als Ruth Wonderly. De nadruk lag vooral op erotiek en Sam de playboy. Hoewel een succes was de studio toch niet helemaal tevreden en werd in 1936 een nieuwe poging ondernomen met als titel Satan met a Lady. Ditmaal met William Warren en Bette Davis in de hoofdrollen. Satan met a Lady is een comedy en bevat veel grappige momenten, maar zelfs Bette Davis aanwezigheid kon deze film niet tot een succes maken.
Dankzij de combinatie van het eerder genoemde Duits expressionisme en de Franse film noir, waarbij duidelijk een pessimistisch ingesteld wereldbeeld naar voren wordt gebracht en de soms vreemde camerahoeken slaagt Huston erin om de juiste sfeer van de ‘hardboiled’ detectiveseries uit die jaren te creëren, daarbij geholpen door het staccato-taaltje van met name Bogarts personage en de sfeervolle muziek. Dit was precies wat Hammetts verhaal op het witte doek nodig had en waardoor Hustons versie met kop en schouders boven zijn twee directe voorgangers uitsteekt.
The Maltese Falcon zette de toon voor film noir en detective films in de decennia die volgden: de harboiled en tough-guy detective met een cynische kijk op de wereld, de meesterboef, en de femme fatale zijn almaal vaste elementen tegenwoordig maar het is in The Maltese Falcon dat ze voor het eerst echt goed tot hun recht komen.
Met The Maltese Falcon kijkt u naar een stuk filmgeschiedenis en alleen al daarom behoord deze film tot de klassiekers en is vooral vanwege de knappe prestaties die Bogart levert in de rol van Sam Spade een absolute aanrader voor iedereen die van sfeervolle films houdt.
Notorious (1946)
Alternatieve titel: Berucht
Alicia: Say it again, it keeps me awake.
Devlin: I love you.
Madame Sebastian: Wouldn't it be a little too much if we both grinned at her like idiots.
Alexander Sebastian: An old friend is never an extra guest.
Devlin: A man doesn't tell a woman what to do. She tells herself.
Voor Alfred Hitchcock was het schrijven van de film tijdens de pre-productie de belangrijkste fase van het productieproces, belangrijker nog dan het maken van de opnames zelf, die hij zelfs saai vond omdat hij de film reeds helemaal in zijn hoofd had zitten. Hitchcock had er dus geen enkel probleem mee om tijdens de opname van de ene film reeds bezig te zijn met het schrijfproces van de volgende film. Gezien het grote belang van die fase van het productieproces weegt de keuze van de schrijver of schrijvers waarmee samengewerkt moet worden dan ook erg zwaar, en vereist dus niet alleen iemand die capabel is in zijn of haar vak maar moet ook een goede chemie hebben met Hitchock. Gelukkig voldeed Ben Hecht, de schrijver voor Notorious waarop Hitchcock zijn keuze had laten vallen, aan beiden vereisten.
Dat Hitchcock voor Ben Hecht koos is geen verrassing aangezien beiden al met elkaar hadden gewerkt bij Foreign Correspondent (1940), Lifeboat (1944), Watchtower Over Tomorrow (1945), en Spellbound (1945). In de jaren na Notorious zouden ze samenwerken aan de Paradine Case (1947), Rope (1948) en Strangers On A Train (1951). In Notorious is de hand van Ben Hecht duidelijk te zien in de scherpe en romantische dialogen tussen Ingrid Bergman en Cary Grant.
En daar hebben we meteen het sterkste element van Notorious te pakken: de romantische verhouding tussen Alicia en Devlin. De chemie tussen hen beiden is erg goed en dit maakt de film niet alleen tijdloos maar toont ook Ben Hecht op zijn best. Nog interessanter en meeslepender wordt Notorious als Hitchcock er een driehoeksverhouding van maakt door Claude Rains eraan toe te voegen. Dit element zorgt ervoor dat Notorious boven het standaard spionageverhaal uit die jaren wordt verheven, maar draagt er tevens toe bij dat Notorious een van Hitchcock's beste producties uit de jaren veertig is.
Een belangrijk gegeven hier is dat Hitchcock in staat was een goed fundament onder de film te leggen doordat hij hier voor het eerst als producent kon optreden. Dat dit kon was doordat David O'Selznick, die Hitchcock onder contract had, weinig interesse in het script toonde en tot over zijn oren bezig was met zijn steeds meer geldverslindende productie Duel in the Sun. Deze productie (waarin zijn minnares Jennifer Jones) een rol in speelde) eisde een groot deel van zijn aandacht op en hij verkocht daarom het script en de productie van Notorious aan RKO. Dit had tot gevolg dat Hitchcock voor het eerst producent werd van een film. Vrij van de bemoeienissen van een producent die geloofde dat boeken letterlijk verfilmd moesten worden en heel graag zijn eigen stempel op producties legde, en die tot rampspoed bij Suspicion en kwaliteitsverlies bij Spellbound leidden, kon Hitchcock een stevig fundament leggen voor niet alleen Notorious maar ook zijn status als producent. Het is dankzij dit en Hechts bijdrage dat Notorious de voorafgaande producties qua structuur overstijgt.
In Notorious slaagt Hitchcock erin veel flexibeler te zijn dan in Spellbound, waar Selznick nog te veel invloed had, en zien we ook hem ook een richting op gaan die gerust duister mag worden genoemd en een voorproefje is op zijn successen in de jaren vijftig. Dit leidt ertoe dat de verhouding tussen Alicia en Devlin veel echter aanvoelt en dat de spanning die met de komst van Alex (Claude Reins) wordt geïntroduceerd langzaam maar zeker goed op wordt gebouwd.
Het liefdesverhaal tussen Alicia en Devlin ongetwijfeld het krachtigste element van de flim, maar qua plot en MacGuffin had Hitchcock het tij erg mee. De kranten berichtten uitgebreid over ontsnapte Nazi's die naar Zuid-Amerika waren gevlucht. Het probleem voor Hitchcock was dat hij niet kon bedenken wat die Nazi's aan complot aan het uitvoeren waren dat goed zou passen in Notorious. Terwijl hij met dit probleem worstelde werd hij door de Senaat gevraagd om naar Washington te komen om te werken aan Watchtower over Tomorrow. Tijdens zijn werk aan die film hoorde hij allerlei geruchten over een nieuw wapen dat door de Amerikaanse overheid werd ontwikkeld en waarbij uranium een belangrijke element in zou zijn. Hitchcock had zijn complot voor zijn Nazi's.
In Notorious zien we ook het effectieve gebruik van de subjectieve camera, een element waardoor Hitcock er niet alleen een krachtig subjectief element weet toe te voegen, maar ook de kijker nog dichter weet te betrekken bij liefdesverhouding tussen Alicia en Devlin, want hoewel de dialoog voldoet aan de censuur van die jaren is het de camera die hen beide, metaforisch gezien, als het ware omvat. Dit is vooral tijdens de romantische scenes het geval. Hitchcock kon hier gebruik maken van de topcamera man van RKO Ted Tetzlaff, die eerder voor Frank Capra had gewerkt.
Tijdens de jaren veertig, en vooral tijdens de periode onder Selznick slaagde Hitchcock er maar zelden in zijn door hem gewenste acteurs en actrices voor de camera te krijgen. Er was altijd wel iets waardoor het niet mogelijk was om die en die actrice of acteur te krijgen die hij had willen hebben: of ze werkten voor een andere studio of Selznick drong een van zijn contractspelers op et cetera. Het is daarom wonderbaarlijk dat het Hitcock voor Notorious wel gelukt is om een droomcast bij elkaar te brengen, zij het dat Claude Rains een idee van Selznick was.
Het spel tussen de drie hoofdrolspelers is werkelijk fenomenaal en alle drie krijgen ze het voor elkaar om hun personages te laten worstelen met hun innerlijke conflict tussen liefde en plichten want dat conflict is het belangrijkste thema van Notorious. We zien Claude Rains als de klassieke Hitchcockiaanse sympathieke schurk worstelen tussen zijn liefde voor Ingrid Bergmans personage en zijn verplichtingen als lid van het complot. Dit geld nog meer voor Cary Grants personage Devlin die lijdzaam moet toezien hoe Alicia steeds verder van hem dreigt af te drijven. Ook van het spel van Ingrid Bergman valt enorm te genieten, ze speelt de in het nauw gedreven Hitchcock-vrouw in nood met verve en wie zien duidelijk hoe zij worstelt met haar liefde voor Devlin aan de ene kant, en haar afschuw voor het pattriotisme aan de andere kant.
Leopoldine Konstantin speelt een van de beste monster-moeders die Hitchcock op het witte doek heeft gebracht, en kan gerust als het fundament van zijn latere monster-moeders worden gezien.
Notorious markeert ook de eerste keer dat hij gebruik kon maken van de talenten van kostuumontwerpster Edith Head, en die in de jaren vijftig de kleding zou ontwerpen voor o.a. Grace Kelly, Doris Day en Kim Novak en later Tippi Hedren.
Een element dat zelden besproken wordt over Notorious is de muzikale bijdrage van Roy Webb. Hitcock was blij dat hij voor Notorious, net als bij de andere elementen, geen last zou hebben van Selznick wat betreft de muziek, en gezien de vervelende ervaring hiermee tijdens de productie van Spellbound (met name tussen de scene waarin Gregory Peck en Ingrid Bergman elkaar voor het eerst ontmoeten) is dat wel te begrijpen. Eerst wilde Hitcock met Bernard Hermann samenwerken, maar die was niet beschikbaar en dus kreeg hij Roy Webb. De muziek van Roy Webb, die eerder de muziek deed voor de films van Val Lewton heeft iets fragmentarisch en tegelijkertijd iets tegenstrijdigs. Tijdens één spannend moment is vrolijke Braziliaanse muziek te horen in plaats van de verwachte spannende muziek en op andere momenten, met name de latere romantische scene's, is de muziek weggelaten. Roy Webbs muziek past gevoelsmatig uitstekend bij de interne chaos en duistere zijde waar Hitchcock mee te maken heeft. Niettegenstaande Bernard Hermann, is het jammer dat Hitchcock en Webb niet meer met elkaar hebben samengewerkt.
Notorious is een volmaakte Hitchcock-thriller waarin het duidelijk te zien is dat hij erin is geslaagd te ontsnappen aan de knellende band van de vorige producties van David O'Selznick en waarin hij het voor elkaar heeft gekregen om met een schitterende cast (en crew) een van zijn beste thrillers uit de jaren veertig te maken waarin het romantisch element ervoor heeft gezorgd dat de film een tijdloos fenomeen is gebleven.
Rear Window (1954)
Alternatieve titel: De Stille Getuige
Stella: Intelligence. Nothing has caused the human race so much trouble as intelligence.
Lisa: I wish I were creative.
Jeff: You are. You're great at creating difficult situations.
Stella: When two people love each other, they come together - WHAM - like two taxis on Broadway.
Het subjectieve perspectief is een van de belangrijkste kenmerken van de films van Alfred Hitchock. Hitchcock stelt ons mede hierdoor steeds in staat het beeld vanuit de volledige subjectieve wijze van de protagonist te bekijken en daardoor in staat ons beter in de laatste in te leven waardoor men als kijker nog verder ondergedompeld raakt in de belevenis zoals de protagonist die ondergaat. Dit subjectieve perspectief ontwikkelde zich sterker in zijn films uit de jaren vijftig, een decennium dat ook wel als zijn gouden jaren wordt aangeduid. Of we nu praten over Strangers on A Train (waarin we een van de protagonisten angstig naar een grote hond op de trap zien kijken), The Wrong Man (waarin we via Henry Fonda voelen hoe het is om in een cel te zitten) of Vertigo (waarin we James Stewarts personage naar dat van Kim Novak zien kijken), het subjectieve perspectief was voor Hitchcock van wezenlijk belang en een krachtige manier om de kijker nog verder mee te zuigen in het verhaal. Het werkt helemaal effectief als hij dit combineert met een reactieshot van het personage waaruit we het gebeuren zien.
Een ander belangrijk element in deze film is voyeurisme en de seksuele en morele connotaties die daarmee worden geassocieerd. In Psycho en Vertigo wordt is voyeurisme een element dat we een paar keer te zien krijgen en veel zegt over de voyeur, maar het is in Rear Window waarin dit element helemaal wordt uitgewerkt en ook over de eventuele morele gevolgen ervan wordt nagedacht.
In Rear Window krijgt Hitchcock het voor elkaar om beide bovengenoemde elementen perfect met elkaar te combineren. Hij zorgt ervoor dat deze twee elementen naadloos in elkaar overvloeien; Hitchcock maakt ons deelgenoot van het voyeurisme uitgeoefend door de Stewarts personage en op één cruciaal moment na is er geen enkele ruimte voor een objectieve weergave van de gebeurtenissen. We worden dankzij hem eveneens voyeur en nieuwsgierig naar die kleine privé wereldjes aan de overkant, vooral dat ene wereldje waar zich mogelijk iets verschrikkelijks heeft afgespeeld.
Hitchcock schuwt niet om de eventuele morele consequenties van het voyeurisme aan te duiden in de film. Meerdere keren wordt Jeffs (Stewart) voyeurisme, dat op een gegeven ogenblik obsessieve vormen dreigt te krijgen, bekritiseerd door Lisa (Grace Kelly), zijn vriend de Doyle (Wendel Corey) en zijn verpleegster Stella (Thelma Ritter). Het is vooral de inbreuk op de privacy die het meeste opgang doet in Rear Window. Door zijn obsessie lijkt Jeff te vergeten dat er zoiets als recht op privacy bestaat.
Men kan zich afvragen of Rear Window als een thriller geclassificeerd kan worden. Hoewel Hitchcock op bepaalde momenten, zeker tegen het einde toe, de spanning laat toenemen, is deze toch ondergeschikt aan de het voyeurisme en het subjectieve perspectief welke naast de later besproken verhouding tussen Lisa en Jefferies de hoofdelementen van de film zijn.
Het knappe van Rear Window is dat het in feite een ensemble stuk is dat zich afspeelt op een van de grootste decors ooit gemaakt en die zich slechts in één kamer afspeelt, waarbij de hoofdrol wordt gespeeld door een personage dat in het gips zit. Voor Hitchcock was dit niet de eerste keer dat hij gesloten ensemble stukken regisseerde. Reeds in Lifeboat (1944) en Rope (1948, eveneens met James Stewart), slaagde hij er goed in de hele film op een locatie te laten afspelen. Het belangrijkste verschil tussen Rear Window en de twee andere films is dat hij er hier in slaagt een hele geloofwaardige wereld die zich buiten de kamer om afspeelt te creëren. In Rear Window krijg je echt het gevoel dat er een hele buurt zo niet een hele stad bestaat buiten die kamer en binnentuin om; dit is iets dat vooral wordt versterkt door de buitengeluiden waar in deze film effectief gebruikt wordt van gemaakt.
De samenwerking tussen Bernard Hermann en Hitchcock wordt terecht vaak geroemd want de prachtige muziek die Hermann componeerde voor bijvoorbeeld Vertigo, The Man Who Knew Too Much (1956) en North By Northwest geven die films een extra sfeer en lading. Het is daarom jammer dat Hitchcock samenwerking met Franz Waxman nogal eens wordt vergeten, want ook Waxman slaagde er in Rear Window in een extra dimensie toe te voegen aan de film. Hitcock had voor Rear Window al twee keer eerder gebruikt van de talenten van Waxman, de eerste keer in zijn Hollywood-debuut Rebecca in 1940 en de tweede keer in Suspicion (1941).
We kunnen gerust stellen dat het Waxmans openingsthema van de film een gewaagd stukje is: jazz van verschillende componisten gemengd stadsgeluiden alsof de stedelijke setting meteen duidelijk moet worden gemaakt. De ontwikkelingen en drama in de film worden als het ware geaccentueerd door een van de buren die Jeff gemakshalve maar de "Componist" heeft genoemd, regelmatig horen we flarden van de worstelende componist door de binnentuin vliegen. De Componist is bezig met een muziekstuk dat zich steeds verder ontwikkeld naarmate de film steeds verder vordert tot de laatste scene in de film aan toe als we erachter komen wat de naam van het muziekstuk is.
Een ander nog niet genoemd belangrijk element in Rear Window is de zich ontwikkelende verhouding tussen Jeff, die op een briljante wijze in een korte schot aan het begin van de film aan ons wordt geïntroduceerd, en Lisa, die eveneens op een prachtige wijze aan ons wordt voorgesteld. Waar in het begin Jeff grote twijfels heeft over zijn relatie met Lisa, verandert gaandeweg het drama Jeff's houding ten opzichte van Lisa zich van twijfel tot bewondering en zelfs trots.
Beide acteurs spelen hun rol tot in de puntjes perfect en met recht wordt wel gezegd dat Grace Kelly in Rear Window het beste tot haar recht kwam. Dit was na Dial M for Murder (1954) haar tweede film onder regie van Hitchcock, en waar ze in die film volgens alle getuigenissen wat stijfjes overkwam, is ze zichtbaar in controle over en op haar gemak in haar personage Lisa Freemont. Voor James Stewart was dit eveneens de tweede film onder regie van Hitchcock, zij het dat Rope al weer zes jaar geleden was en het is moeilijk iemand anders voor te stellen in de rol van L.B. Jefferies.
Geen recensie over deze film zou compleet zijn zonder de prachtige prestaties van Thelma Ritter als Stella de verpleegster. Haar scherpe humor en inzicht in mensen zorgen ervoor dat de film regelmatig van humor wordt voorzien zonder dat dit geforceerd overkomt.
De bijrollen van de overburen zijn een unicum te noemen en een belangrijk element in dit ensemble stuk, met name Judith Evelyn in de rol van miss Lonely Harts levert een topprestatie. De overburen zorgen ervoor dat de wereld van Rear Window een levendige is, ook al is het een ensemble stuk dat zich in één kamer afspeelt.
Een rol die natuurlijk niet vergeten mag worden is die van Raymond Burr als Lars Thorwalt, de door Jeff begluurde buurman. Hitchcock slaagde er altijd in om de kijker sympathie te laten opbrengen voor de schurk of moordenaar. Dit is al te zien in Notorious waar de door Claude Reins gespeelde Sebastian veel sympathie opwekt, maar ook voor Bruno in Strangers On a Train en dit zou Hitchcock tot een hoogtepunt brengen in Norman Bates in Psycho. Ook Burr slaagt erin zijn personage, ook al zien we hem merendeels vanuit de verte, sympathieke kenmerken te geven, wat een extra laag aan het personage maar ook de flim toevoegt.
Rear Window is ook de eerste film voor Hitchcock van screenwriter John Michael Hayes wier radiowerk veel indruk had gemaakt op Hitchcock. De stijl van Hayes paste perfect bij die van Hitchcock en Rear Window was het begin van een succesvolle samenwerking die tot The Man Who Knew Too Much zou voortduren.
In Rear Window slaagt Hitchcock er heel goed in om een levendige wereld te creëren waarin men als kijker door het subjectieve perspectief betrokken raakt bij het voyeurisme van de personages maar ons toch laat nadenken over de eventuele consequenties daarvan. De film rust daarnaast ook nog eens op een ijzersterk script van Hayes en het puike acteerwerk van alle spelers. Rear Window is geen film die je moet gaan kijken met het idee een spannende thriller te gaan zien, zij het dat er wel spannende momenten inzitten, maar eerder vanuit het idee een prachtig ensemble stuk in een levendige en reusachtig decor te gaan zien waarin het subjectieve perspectief en het voyeurisme en de zich ontwikkelende verhouding tussen twee mensen de belangrijkste kenmerken zijn.
Rope (1948)
Brandon: I've always wished for more artistic talent. Well, murder can be an art, too. The power to kill can be just as satisfying as the power to create.
Rupert Cadell: After all, murder is - or should be - an art. Not one of the 'seven lively', perhaps, but an art nevertheless. And, as such, the privilege of committing it should be reserved for those few who are really superior individuals.
Brandon: And the victims: inferior beings whose lives are unimportant anyway.
Rupert Cadell: Obviously. Now, mind you, I don't hold with the extremists who feel that there should be open season for murder all year round. No, personally, I would prefer to have..."Cut a Throat Week"... or, uh, "Strangulation Day"...
Alfred Hitchcocks expermimentele film Rope, gebaseerd op de Leopold - Loeb moordzaak uit 1924, waarin twee studenten een moord pleegden om hun superieuriteit te laten zien, kan worden gezien als Hitchcocks kritiek op het fascisme en Nietzsche en diens theorie over de supermens. De kritiek van Hitchcock is dat een dergelijke ideologie ertoe leidt dat een groep mensen die zich superieur achten aan anderen op willekeurige wijze mogen gaan beslissen over het leven van die andere mensen en dat ze daarbij denken dat normale wetten niet op hen van toepassing zijn. Hitchcock pareert dit door de enorme arrogantie van de twee daders ten toon te stellen en door de vader van het slachtoffer als het geweten te laten optreden en later door Rupert Cadell (Stewart) te laten zeggen dat ze geen god zijn. Stewarts character kunnen we wel als de spirituele vader van de moord beschouwen.
Het experimentele element is dat Hitchcock met deze film een poging deed om het editen compleet uit te bannen en opnames van elk 10 minuten zonder enige onderbreking te maken (een filmrol kon maximaal 10 minuten aan film bevatten). We zien dus dat de camera na elke 10 minuten iets afwijkends doet, bjvoorbeeld inzoomen op iemands rug, waarna de camera weer uitzoomt en de scene weer verder gaat. Later gaf Hithccock toe dat juist in het editen zijn film werd geboren en heeft dit experiment dan ook nooit meer herhaald.
Een belangrijk element in de films van Hitchcock is het isolement, en vooral in zijn films die zich in slechts één kamer afspelen. Rear Window (1954) is daar ongetwijfeld het bekendste voorbeeld van, zij het dat voyeurisme in die film het belangrijkste element is, maar hij experimenteerde hier al eerder mee: eerst in Lifeboat (1944) en dus ook in Rope. Rope is in feite een ensemble stuk dat zich in één kamer afspeelt, een kamer overigens die een van de beste set-designs heeft, compleet met werkend uitzicht op de grote stad en weersveranderingen.
Een ander subtieler element is de homoseksualiteit van de twee moordenaars, oftewel 'het'. Hitchcock wist hoe zwaar het taboe erop was dankzij de restricties van de Production Code, en 'het' wordt dan ook nooit genoemd, maar de Master of Suspense wist deze altijd handig te omzeilen, iets dat hij later weer zou doen in Strangers on a Train, (eveneens met Fairley Granger).
Het acteerwerk is goed, en vooral John Dall maar ook Fairley Granger stelende de show met hun weergave van de twee moordenaars. Er is veel gezegd en geschreven over Stewarts interpretatie van Rupert Cadell (en de naam James Mason, die in de film wordt genoemd, valt nogal eens in dit verband als mogelijk alternatief voor Stewart), maar Stewarts subtiele interpretatie van zijn personage maken het moeilijk iemand anders in die rol te zien.
Deze cocktail van elementen zorgen voor een uitstekende film en daarbij komt dat Hitchcock op zijn best is als hij het isolement in zijn ensemble stukken goed weet te exploiteren zoals hij hier doet en later nog beter in Rear Window. Hier is het thema niet voyeurisme, maar arrogantie en waartoe een dergelijke arrogantie kan leiden, en waarbij de kijker de rol van getuige krijgt toebedeeld.
Tevens doet Hitchcock op bepaalde momenten zijn naam als 'Master of Suspense' eer aan door de spanning op te voeren, met name in het derde bedrijf.
Rope is een ensemble stuk dat niet tot de toppers van Hitchcock wordt gerekend, maar waarin hij er wel in slaagt de bovengenoemde elementen goed te exploiteren en tot een prettig geheel te combineren.
Third Man, The (1949)
Alternatieve titel: The 3rd Man
Harry Lime: Don't be so gloomy. After all it's not that awful. Like the fella says, in Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Renaissance. In Switzerland they had brotherly love - they had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock. So long Holly.
Calloway: I told you to go away, Martins. This isn't Santa Fe. I'm not a sheriff and you aren't a cowboy. You've been blundering around with the worst bunch of racketeers in Vienna, your precious Harry's friends, and now you're wanted for murder.
Calloway: Death's at the bottom of everything, Martins. Leave death to the professionals.
Martins: Mind if I use that line in my next Western?
Er zijn films die als het ware even het venster naar het verleden en een verdwenen wereld openen en een mooi tijdsbeeld laten zien over de periode en de stad waarin ze werden gemaakt. Denk bijvoorbeeld aan Dirty Harry (1971) (San Francisco in de vroege jaren zeventig), of Dark Passage (1947) (datzelfde San Fransico midden jaren veertig). Ook Carol ReedsThe Third Man valt in die categorie van films. The Third Man laat het Wenen van net na de Tweede Wereldoorlog zien, een zwaar getroffen stad verdeeld in vier bezettingszones en vol met zwarte markten. Wat deze films met elkaar gemeen hebben is dat in alledrie de stad eveneens een personage opzich zelf is die daardoor niet alleen een prachtig achtergronddecor vormt, maar tevens een extra dimensie of sfeer aan de film toevoegt.
Een van de redenen waarom The Third Man een must voor het oog is, is omdat Carol Reed en cinematograaf Robert Krasker erin slaagde noir te combineren met Italiaans neorealisme (een stroming die eind jaren veertig op haar hoogtepunt was en ook buiten Italië een groot aantal regisseurs van divers pluimage zou beïnvloeden): het schaduwspel, de 'Dutch Angles', de shots op locatie, het laten zien van de armoede van de bewoners van Wenen, een zwaar beschadigde stad, en het soms gebruiken van niet-professionele acteurs. Krasker kreeg dan ook terecht de Oscar hiervoor.
Dankzij het Italiaanse neorealisme werkt de film niet alleen als een detective en thriller, maar is deze tevens een documentaire over het leven in het naoorlogse Wenen, en werkt The Third Man in feite op twee niveau's. Op het ene niveau krijg je een detective en een thriller voorgeschoteld en op het andere niveau zie je hoe moeilijk en zwaar het leven van de mensen in het zwaar gehavende Wenen was tijdens dat naoorlogse tijdperk.
Noir heeft over het algemeen een pessimistische kijk op het leven, en de invloed ervan is duidelijk te merken in The Third Man. Dat mag geen verbazing wekken aangezien deze film in het naoorlogse Wenen op locatie werd gemaakt, een tijd dus waarin traditionele normen en waarden op hun kop lagen (gesymboliseerde door wat de huisbaas zegt over de hel boven en de hemel onder). Het is om die reden dat The Third Man als het naoorlogse pessimistische antwoord wordt gezien op het broodnodige optimisme van Casablanca (1943), iets dat nog culmineert en benadrukt wordt door het beroemde citaat van Harry Lime over Zwitserse koekoeksklokken tijdens de scené in het reuzenrad.
Italiaans neorealisme en noir waren de belangrijkste invloeden op deze film, maar het zou onterecht zijn om het voor Reed belangrijke derde element niet te bespreken: de western. Reed was een liefhebber van Westerns en heeft de invloeden ervan in The Third Man laten doorschemeren: van Holly Martins die als vreemdeling naar de stad komt (en bovendien een schrijver van westerns is), tot aan prachtige scenés in het Weense riool.
De film bestaat in feite uit twee helften. In de eerste helft arriveert Holly Martins, als schrijver van goedkope westerns in town en gaat op zoek naar Harry Lime. In deze eerste helft is de film een soort detective waarin Holly steeds meer ontdekt over het raadsel rond Harry Limes ongeluk en diens "racket". In de tweede helft verandert de film verandert in een thriller waarin een kat-en-muisspel wordt gespeeld tussen de verschillende personages dat uiteindelijk leidt tot de scene in het riool.
Reed slaagt er door middel van de een dramatische en schaduwrijke ontmoetingsscene tussen Martins en Lime erin deze overgang van de eerste naar de tweede helft in de film subliem en naadloos te laten verlopen.
Zoals de stad haar eigen karakter is in deze film, zo zorgt Anton Karas citermuziek ervoor dat de The Third Man een eigen en ongewoon karakter krijgt dat regelmatig voor een passende dynamiek zorgt. Reed wilde geen melodramatische muziek voor de gebeurtenissen in het naoorlogse Wenen en juist muziek die de film een eigen karakter zou geven en tegelijkertijd nogal vreemd en botsend met de uitgebeelde scene zou aanvoelen, net als de personages uit de film zich niet helemaal thuis voelen in Wenen (met name Martins). Reed slaagt hier niet helemaal in want hij laat de citer iets te vaak hetzelfde deuntje spelen waardoor er iets aan de film ontnomen wordt. Niettemin blijft het aanstekelijke muziek en zorgde The Third Man ervoor dat Anton Karas bij het grote publiek bekend werd oftewel "He'll have you in a dither with his zither!".
Het is natuurlijk niet mogelijk The Third Man te bespreken zonder dat andere spraakmakende en beroemde element, dat de film eveneens boven de middelmaat doet uitstijgen en aan haar karakter veel toevoegd: Orson Welles.
Tegenwoordig is het moeilijk voor te stellen dankzij de herwaarderingen van Citizen Kane (1941),The Magnificent Ambersons (1942) en Touch of Evil (1958), maar in de jaren veertig werd Orson Welles dankzij zijn kunstzinnige en visionaire aard als 'box office poison' gezien, vooral na het conflict met W. R. Hearst en het floppen van The Magnificent Andersons. Niettemin is het Welles die de show steelt ondanks de korte screentijd die hij heeft (plus de body-double die in een paar shots op lange afstand is gebruikt). Vrijwel alle scenes met hem zijn memorabel en sterke punten van de film . Welles speelt Harry Lime als een charmante en aardige man, maar met een nietsontziende levensfilosofie die duidelijk wordt geponeerd in het beroemde citaat tijdens de scene bij het reuzenrad. Welles zou het personage enkele jaren later weer tot leven brengen in een serie hoorspellen.
Als je met David O. Selznick in zee gaat en hem je film laat produceren (zij het dat het in dit geval een co-producentschap was met Alexander Korda ; een samenwerking die ironisch genoeg verkeerd zou aflopen), dan krijg je niet alleen te maken met een producer die zijn eigen stempel op de film wil drukken (iets dat The Third Man gelukkig bespaard is gebleven, hoewel hij een 11 minuten korter durende versie op de Amerikaanse markt uitbracht waarin Cotten tijdens de inleiding spreekt) maar tevens met zijn stal aan goede acteurs.
Joseph Cotten had natuurlijk een paar keer eerder met Orson Welles samengewerkt in diens Mercury Theatre en tijdens Citizen Kane en The Magnificent Ambersons, en hier is het Cotten die de film draagt. Cotten speelt Holly Martins vooral in het begin van de film als een soort slappe held die zo'n beetje in alles het tegenovergestelde is van de charmante en hardvochtige Harry Lime.
In een film als deze waarin de nadruk wordt gelegd op sfeer en (grappige) dialogen tijdens meestal korstondige ontmoetingen tussen verschillende personages zijn de bijrollen en kleine rollen van wezenlijk belang. Zij geven door hun interessante personages tegenspel aan de hoofdrolspelers en zorgen ervoor dat de film altijd boeiend blijft, of we het nu hebben over Alida Valli (die twee jaar eerder schitterde in Alfred Hitchcock The Paradine Case (1947)), Wilfrid Hyde-White of Paul Hörbiger, die een zeer knappe prestatie leverde door zijn Engelse tekst geheel fonetisch uit te spreken.
Met The Third Man creëerde Carol Reed en een stuk Britse filmgeschiedenis dat niet alleen de carrière van Welles een schop onder zijn kont gaf, maar tevens een film die onder invloed van Italiaans neorealisme en noir een prachtige tijdscapsule is geworden en ons een kijkje geeft in een niet meer bestaande wereld vol wanhopige mensen en in een gehavende stad waarin een zoektocht naar de keiharde waarheid op uiterst markante, schaduwrijke en sfeervolle wijze wordt weergegeven.
Het mag dan ook geen verbazingwekken dat The Third Man tot de top tien van allerbeste Britse films wordt gerekend. Aannemend dat fans van Carol Reed en Orson Welles deze film al kennen, zou ik een lans willen breken voor liefhebbers van Italiaans neorealisme en filmnoir en hen aanraden The Third Man te gaan kijken, maar hoe het ook zij, zij die gaan kijken, krijgen een prachtig stuk filmgeschiedenis voorgeschoteld.
Wrong Man, The (1956)
Lt. Bowers: An innocent man has nothing to fear, remember that.
Italiaans neo-realisme is een filmstroming waarin de focus ligt op personages uit de onderklasse, hun manieren om het hoofd boven water te houden, en de armoedige omstandigheden waarin deze personages leven. Daarnaast wordt er in films uit deze stroming gebruik gemaakt van niet-acteurs (met uitzondering van de hoofdrolspeler(s)), en wordt er bijna altijd op locatie geschoten in achterbuurten of arme plattelandsgebieden. De tijdsperiode waarin deze stroming op haar hoogte punt was ligt tussen 1944 en 1955. Enkele films die als representatief voor deze stroming worden beschouwd zijn Roberto Rossellini's Roma Citta Aperta (1945) en Vittorio de Sica's Ladri di Biciclette (1948).
Het bovenstaande zou tot de conclusie kunnen leiden dat er niets verder afstaat van Alfred Hitchcock en zijn uit angsten geboren films met vleugjes realiteit dan Italiaans neo-realisme waar grauwheid en realisme de boventoon voeren, en er zitten inderdaad enkele niet te overbruggen tegenstellingen in, zoals we later zullen zien, maar juist in de periode na zijn successen met Rear Window en The Man Who Knew Too Much was hij erg onder de indruk geraakt van de films die vanaf circa 1944 tot midden jaren vijftig in Italië werden geproduceerd. Hitchcock was goed op de hoogte van wat er in Italië en Frankrijk werd geproduceerd en volgde de ontwikkelingen in Italië dan ook op de voet (al was het alleen maar om Ingrid Bergman die met Roberto Rossellini was getrouwd, te kunnen volgen).
Hitchcock besloot dan ook om zijn volgende film te maken volgens de regels van het Italiaans neo-realisme, dat wil zeggen de film op volgorde van het verhaal te schieten en waar mogelijk op dezelfde locaties op te nemen waar de daadwerkelijke gebeurtenissen eerder hadden plaatsgevonden met de mensen die er in het echt bij betrokken waren geweest. Dit is hem grotendeels ook gelukt. Hij had door dat deze film afweek van wat hij normaal te bieden had en vond dit belangrijk genoeg om af te zien van zijn gebruikelijke cameo (die overigens wel werd opgenomen) en al vóór het begin ervan een korte inleiding tot de film te geven.
Dankzij The Wrong Man kreeg Hitchcock eindelijk de kans om een keer met Henry Fonda te werken; iets dat hij al voor elkaar probeerde te krijgen bij Foreign Correspondent (1940) en Saboteur (1942) maar hem toen in beide gevallen niet lukte. Tevens greep hij de kans om Vera Miles zijn eerste ster te laten worden, en hij had haar daarom ook al ingepland voor Vertigo, en als Miles niet zwanger was geworden dan had dit misschien ook wel gebeurd.
Fonda en Miles zijn de sterke fundamenten waarop The Wrong Man steunt. Fonda is uitstekend geschikt in de rol als iemand uit de onderklasse die een geregeld leven leidt en met moeite de eindjes aan elkaar kan knopen en daar bovenop ook nog eens een kafkaiaanse hel moet doorstaan. Met name de scenes in de cel zijn het meest beklemmend. Miles draagt de film in de tweede helft van de film ondanks het feit dat deze helft het zonder de kafkaiaanse procedure en beklemming uit de eerste helft moet stellen. Miles is gelukkig niet in de val van overacteren getrapt, een gevaar dat nogal sterk op de loer ligt in rollen zoals deze. Zij slaagde erin het onderdoor gaan van mevrouw Balestrero op een subtielere wijze zeer sterk neer te zetten.
Het verhaal van The Wrong Man is het verhaal van Manny Balestrero, een arme jazz bassist die begin 1953 werd gearresteerd op verdenking van het stelen van een geldbedrag bij een verzekeringsmaatschappij in Queens. Hij doorliep de hele kafkaiaanse en helse procedure van arrestatie, in de cel worden geplaatst en voor de rechter worden gezet. Deze verschrikking zorgde niet alleen voor spanning bij Balestrero maar ook bij de rest van zijn gezin, vooral bij zijn vrouw, die eraan onderdoor ging. The Wrong Man laat goed zien hoe de macht van de staat op bureaucratische en procedurele wijze zomaar het leven een willekeurig gezin kapot kan maken.
Het verhaal van de vals beschuldigde Balestrero is op zich een thema dat uitstekend past bij het wrong-man-thema dat regelmatig terugkeert bij de films van Hitchcock, denk bijvoorbeeld maar aan The 39 Steps (1935) en North by Northwest (1959). Het verschil is wel dat in geval van The Wrong Man Hitchcock besloot zich strikt aan de feiten te houden omdat dit immers een vereiste is van het Italiaanse neo-realisme terwijl bijvoorbeeld in zijn andere films, zoals in het latere North by Northwest, feiten en logica vaak opzij werden gezet omdat dat cinematografisch tot een beter resultaat leidde. Hiermee hebben we ook meteen een belangrijk minpunt van deze film te pakken: het Italiaanse neo-realisme dwong Hitchcock om zich erg strikt aan de feiten van het verhaal te houden en werkte in feite als een dwangbuis, met als resultaat een film die, zeker in de eerste helft, kafkaiaans of documentaire-achtig overkomt en cinematografisch gezien niet erg interessant of zelfs saai overkomt, ondanks het uitstekende camerawerk van Robert Burks en de editor George Tomasini. De weinige keren dat de camera wel iets doet zijn dan ook meteen hoogtepuntjes zoals het in cirkels draaien van de camera als Manny in de cel zit en waarmee vooruit wordt gelopen op Hitchcock's volgende film: Vertigo.
Het grootste probleem dat de film heeft is dat de saaiheid van en het trouw blijven aan de werkelijkheid het moeilijk maakte om cinematografisch interessant te worden. Hitchcock's vasthoudendheid aan de feiten zorgen ervoor dat het script en de film de dwangbuis van het Italiaanse neo-realisme niet kon ontsnappen. Dit alles krijgt nog eens een extra dimensie doordat Hitchcock besloot om de film in zwart-wit op te nemen omdat dit beter paste bij de filmstroming die hij op dat moment zo interessant vond.
Zoals eerder aangegeven heeft de eerste helft een beklemmende sfeer die wordt gecombineerd met een documentaire-achtige opzet. In deze helft ligt de focus dan ook op Manny en de hel die hij moet doorstaan. Dit deel wordt uitstekend gedragen door Henry Fonda. Aan het einde van dit deel zit ook de enige scene die afwijkt van de dwang naar realiteit waar deze film onder lijdt, maar helaas voelt deze scene aan als een soort goedkope ontsnapping om het verhaal verder te kunnen laten gaan. Later verschuift de focus van de film naar mevrouw Balestrero en haar psychische problemen als gevolg van de gebeurtenissen. Dit deel van de film is zwakker omdat hier geen beklemming te voelen is; hier overheerst duidelijk het documentaire element van het verhaal en door de dwangbuis van het Italiaanse neo-realisme slaagt Hitchcock er niet in een element van spanning toe te voegen. Het gevolg is een einde dat nogal een anticlimax is.
The Wrong Man is een film die een krachtige eerste helft heeft waarin beklemming en de documentaire-achtige elementen elkaar heel goed aanvullen, en tevens hoogstaand acteerwerk van zowel Fonda als Miles heeft, maar Hitchcock had wat betreft het neo-realisme duidelijk de teugels een stuk moeten laten vieren, met name in de tweede helft.