Meningen

Ik had geen al te hoge verwachtingen van deze vroege Allen die, afgaande op de commentaren, meer een ruwe schets of poging tot blauwdruk van zijn later oeuvre zou zijn. Geheel ten onrechte. Misschien was ik gewoon in de stemming of voelde ik me wat kwetsbaar, maar ik heb aardig zitten bulderen bij de capriolen van die schelmige Virgil Starkwell. Wat ik echter helemaal niet had verwacht, is dat ik de film warempel nog ontroerend vond ook. Een halve eeuw later is het een kostbaar tijdsdocument geworden, een bewijs van een verloren onschuld en de teloorgang van spontaniteit, zoals de Lumière films. Met weemoed aanschouwen we vooreerst het New York van weleer, een open riool. Eenderwelke setting, interior of exterior, is ruw en vlekkerig. De poriën van de stad zijn zichtbaar. Neem nu het appartement van Allen, de witte muren vergeeld door vochtplekken, schimmel heeft het hout weggevreten, uit de kraan komt enkel bruinig water.. En toch betuigt de film een onmiskenbare liefde aan de stad. Denk aan het ouderlijk huis, het openingsshot van de film, het aftandse witte rijhuisje, dat steeds liefelijk op dezelfde wijze als leitmotiv in beeld gebracht wordt. De goedbedoelde pogingen om steden te sanitizeren, hebben er paradoxaal genoeg toe geleid dat het onleefbare plaatsen geworden zijn. Wat is er verdorie mis met een beetje schimmel op de muren?

Ook het persona van Allen zelf - dat hier voor het eerst ontwikkeld wordt - is zeer innemend. Een onbehelopen, schlemielig boefje, bebrild, beetje kalend, die schippert tussen een timide intellectueel en een wannabe Mickey Spillane personage. Kijk hem eens staan waggelen op Soul Bossa Nova! Hoe hij toevallig de liefde vindt met een schetsend meisje in Central Park, is een moment van onbeschrijfelijke schoonheid. Een wrange herinnering aan een tijd dat het liefdesspel nog gekenmerkt werd door tederheid, humor en bescheidenheid. Woody Allen is niet alleen een groots filmer, maar het laatste bastion van een vergane cultuur en traditie.

Wat een belevenis om Tardes de Soledad te ervaren in het bijzijn van Serra in een afgeladen Cinema Palace - die tempel van middelmatigheid. Er is een zekere afkeuring merkbaar aan de houding van het publiek, vaagweg progressief en veelal onwetend, zoals het de Brusselse culturele goegemeente betaamt. Naast mij zit een heerschap dat tijdens de film, telkens wanneer matador Roca Rey door een stier geraakt wordt, een osentatief gebaar van teleurstelling maakt. De andere toeschouwers zouden maar eens moeten twijfelen aan zijn superiere moraliteit. Tijdens de Q&A maakt een vrouw dan weer een opmerking over de toxische masculiniteit van de stierenvechters. De aanwezigheid van Serra zelf was zeer welgekomen: natuurlijk heeft hij de allure van een arthouse beroepsprovocateur, maar of hij daarom narcistisch zou zijn? Et alors. Het is alleszins geen fopartiest, maar iemand die een weloverwogen formalisme nastreeft en daar een uitgesproken visie over heeft. In die zin is het ook geen overbodige luxe dat hij tijdens een Q&A lang aan het woord is, gelet op de dommigheid van het publiek. Natuurlijk zien we in Tardes de Soledad de barbaarsheid van stierenvechten, natuurlijk is er een eigenaardige homo erotiek omtrent de leden van de quadrilla die Roca Rey bijna als een godheid vereren en hem op een gegeven moment zelfs in een strak maillot hijsen op zijn hotelkamer in de Ritz Madrid. Maar Serra heeft een film gemaakt die dit soort banale schema's overstijgt. Het is een compromisloos spektakel, de corrida in zijn meest pure en onmythologische vorm. Nergens krijgen we inzage in de hele folklore rond het gebeuren: we zien nooit het publiek, de randanimatie e.d., de camera beperkt zich tot Roca Rey en de stieren. De kijker zit als het ware gevangen in een hypnotiserende lus van de bewegingen en de mimiek van Roca Rey. Deze matador komt niet per se als een sympathiek persoon over, op bepaalde vlakken heeft hij zelfs iets onmenselijk. Dan heb ik het zelfs niet over zijn wreedheid aangaande de stieren, maar wel dat normale menselijke emoties en reacties hem vreemd lijken. Hij lijkt te verkeren in een soort permanente trance waar enkel de corrida van belang is, aangemoedigd door zijn aanbidders van de quadrilla. "Het leven stelt niets voor!" roept er één op een gegeven moment zelfs. Het stamina van Roca Rey is absoluut fascinerend te noemen en ik ervaar er zelfs een zekere schoonheid in. De man heeft blijkbaar een enorme reputatie opgebouwd als stierenvechter, maar in een wat ouder artikel van een Belgisch boulevardkrantje wordt hij nog enorm door de mangel gehaald. Volgens het artikel zou hij de slechtste toreador ooit zijn, omdat hij telkens door de stier gemolesteerd werd. Hij verloor twee tanden, zijn kaak werd verbijzelf, zijn buikspieren scheurden, zijn aars en scrotum werden gespiest... Een persoon met een dergelijke doodsdrift kan ik eigenlijk niet moreel afkeuren, hooguit tragisch vinden op een fascinerende manier. Ik zou alleszins niet juichen als Roca Rey zijn dood zou vinden in de arena, zoals de man naast mij leek te hopen. Roca Rey en zijn kornuiten hebben wel een zekere indruk op mij nagelaten. Ik wist tijdens de film niet dat ze van Peruviaanse afkomst zijn, maar misschien is het wel de discrepantie tussen het mores van het meer traditionele en rurale Peru en de 'elegante' kunst van het stierenvechten die intrigerend werkt. Serra merkt op dat deze figuren wandelende anachronismen zijn. In een maatschappij waar iedereen homogeen wordt, is het verwonderlijk om zulke sujetten aan te treffen die totaal niet geassimileerd zijn en eerder in een roman van het begin van de 20ste eeuw thuishoren - wat ik een erg mooie gedachte vind.

Katell Quillévéré heeft een formalistische ode willen maken aan het 50s melodrama. Vooral aan de cinema van Sirk lijkt ze schatplichtig, in de mate waarin de personages te kampen hebben met alle sociale taboe's van het naoorlogse westen: homofobie, seksisme, racisme, klasongelijkheid, collaboratieleed... Je voelt al aan beze beschrijving dat Le Temps d'Aimer zijn onderwerpen soms wat plichtmatig behandelt en af en toe vermoed je dat Quillévéré de broodnodige 'schmaltz' uit het melodrama teveel als een doel op zich ziet. Toch overstijgt de film bij vlagen de stijloefening en worden we zo nu en dan oprecht ontroerd: Zoals een jonge dochter die er haar levenswerk van zal maken om de hele bibliotheek van haar overleden vader te lezen. De film beschikt gelukkig ook over twee uitermate sterke hoofdacteurs, Anais Demoustier en Vincent Lacoste, die prima op elkaar ingespeeld lijken. Voor het overige heb ik te melden over deze film, tenzij dan het volgende: op een gegeven moment besluiten de hoofdpersonages te verhuizen naar Châteauroux, om er een dacing 'Rodéo' te gaan uitbaten. Châteauroux is een desolaat gehucht in de buurt van Limoges. We bevinden ons in het Frankrijk van de jaren '50. Destijds had je Châteauroux een aantal cafés/bars/dancings die hoofdzakelijk bevolkt werden door Amerikaanse GI's. Eigenlijk waren het meer veredelde bordelen, waar de aldaar aanwezige entraineuses graag een glas met jou meedrinken - zij het voor een beperkte meerprijs. Er zijn ook halfslachtige pogingen tot cabaret nummers, veelal histige striptease. Er heerst een sfeer van baldadigheid en de Amerikanen gaan voortdurend met elkaar op de vuist. Ik ben de film dankbaar voor deze zeldzame inkijk in dit langvergeten universum. Zo ging het er vast ook aan toe in Dancing Capri in de Hertogstraat in Heverlee, droom ik luidop.

Naar Franse normen is men blijkbaar 'analfabeet' van zodra men het oeuvre van Maupassant, Camus, etc.. niet kent... Nou, in de lage landen moet zowat 75% ongeletterd zijn dan. Uiteraard is Depardieu voor geen meter geloofwaardig als de goedaardige dorpsidioot, maar dat maakt de film net zo interessant. Met buitengewone volharding probeert hij zijn personage plausibel te maken, en vooral er zelf in te geloven. De contradicties maken het geheel boeiend, want zelfs in het fictief filmisch universum lijkt de love interest (jong blond ding, beetje mollig, type bakkersvrouwtje, maar oké...) aangetrokken tot het persona van Depardieu ipv het personage dat hij moet vertolken. Het levert een voortdurende strijd op. Het hele proces van 'opnieuw leren lezen' vormt hierin de leidraad, aangezien - oh paradox - het duidelijk is dat Depardieu vooral moeite lijkt te hebben om het lezen af te leren. Hij heeft zo'n prachtige stijl van reciteren, ik was best jaloers op dat oud dametje en zou eigenlijk willen dat Depardieu ook voor mij elke avond voor het slapengaan een halfuurtje komt voorlezen. Zijn eloquentie valt niet te verbergen. Er is bijgevolg een tegenstrijdigheid met de evolutie die zijn personage zou moeten doorgaan en de aarzelingen die hiermee gepaard gaan, maken zijn acteerprestatie fascinerend. Zo is er een scène waar hij zich opwindt over een woordenboek en in de kolerieke monoloog zien we in flitsen een afwisseling tussen Depardieu en zijn personage. In het bijzijn van een afgeborstelde raskat die al evenmin lijkt thuis te horen in het heikeneutersmilieu van de film.

Ik lees hierboven dat Depardieu in het ouder worden beter is gaan acteren en ik ben het daar eigenlijk wel mee eens. Hoewel hij de laatste jaren eerder in simplistische vehikels meespeelt, brengt hij met zijn rauwe energie en onstuimigheid steeds een meerwaarde. Dat gewicht dat hij meesleurt lijkt hem daar zowaar bij te helpen. De film zelf heeft min of meer de allure van een volksklucht, Italiaantjes met grappige accenten, dronkenlappen die tegen je been komen urineren en dat soort dingen. Het predikaat 'F.C. De Kampioenen' humor is niet ver weg (vooral vanwege de 'buvette' die het centrale decor vormt), niettegenstaande dat Tête en Friche gewoonweg heel goed gemaakt is. De film is eigenlijk briljant in zijn lichtvoetigheid en bespeelt voortdurend de juiste toon, zonder ooit vals of sentimenteel aan te voelen. Grote cinema is het misschien niet, maar waarom zou men dat ook eisen? Waarom elke film aan een soort intellectualistisch dogma proberen af te toetsen? Laat je toch gewoon eens verrassen door de enigmatische geneugten der gezapigheid. Wanneer ik lees dat Cahiers du Cinéma de film reactionair noemt en een 'evocatie van een Frankrijk dat nooit bestaan heeft' ga ik eigenlijk gewoon nog meer van houden.

Tedere, intieme, warme film.

De meeste horrorfilms pogen het 'fysieke' te accentueren, maar degraderen het menselijk lichaam tot een verbruiksartikel. Zeker in hedendaagse 'torture porn' lijkt het einddoel: hoe verrassen we de kijker met de meest vernuftige letsels? TCM daarentegen heeft respect voor het menselijk (en dierlijk) lichaam in al zijn vormen, texturen en staten van ontbinding.

De film kwam op een scharnierpunt in de Amerikaanse maatschappij, wanneer 'vers vlees' steeds sneller bedierf: Vietnamese kinderlijven werden bedekt met napalm. Vrouwen konden na Roe v. Wade legaal tot vruchtafdrijving overgaan. Op Woodstock gebruikten tieners hun zweterige naaktheid als vorm van 'protest' – waarmee ze zich ironisch genoeg als een gemakkelijke prooi opstelden voor bedrijven die munt sloegen uit deze 'sexy' revolutie.

In dit vergevorderd stadium van collectieve corporele aftakeling, is de ambachtelijke beenhouwer de laatste die nog een wezenlijk contact heeft met het lichaam. Hij heeft liefde voor zijn beesten, verkiest een humane slachting waar de band tussen jager en prooi geprononceerd is en geen vervreemdend assemblagewerk wordt (een hamer en geen luchtdrukpistool). Niets zal verspild worden: het restafval wordt samengeschraapt en tot 'headcheese' gesmolten. De weldenkende slager ziet zijn métier als een noodzakelijk kwaad en enkel de moreel incapabele leden van het nieuw Freudiaans samengesteld gezin (een kind, een huisvrouw – niet mijn woorden, maar we bevinden ons nu eenmaal in het ultraconservatieve Texaans patriarchaat) kunnen ervan genieten.

TCM is zo subliem in zijn verering van het lichamelijke, dat de film zelfs een sensorische reactie bij de kijker uitlokt. Iets wat ik normaal gezien een fabeltje vind. Maar tijdens de scène met de vleeshaak, lopen de rillingen telkens weer over mijn rug. Niet omdat ik het allemaal zo akelig vind (ik zag TCM al ongeveer veertig keer, dus het 'shock' effect is nu wel verdwenen), maar wel omdat het het gegil, het gespartel en de grimassen van het slachtoffer mij doen reflecteren over mijn eigen broosheid.

Voorgaande neemt niet weg dat de film mogelijks onherroepelijk voor mij verpest is, nadat ik hem twee jaar geleden zag in BOZAR en het publiek het nodig achtte om te juichen wanneer Leatherface in beeld kwam. We hebben het hier niet over Chucky of zo, hipstertuig.

In Hollywood zijn ze opeens tot de conclusie gekomen dat horror 'betekenisvol' moet zijn en een 'weerspiegeling van ons tijdperk'. Indien de jongeren in de oorspronkelijke versie hippies waren, wat zijn dan de 'hippies' van vandaag? Gentrificerende yuppies en influencers? Moet men een bepaalde realiteit echter per se adresseren indien deze realiteit totaal oninteressant is? Bovendien, de oorspronkelijke jongelui mochten dan wel 'hippies' zijn, maar dat bleek enkel uit hun voorkomen. Ze waren niet heel de tijd ergerlijke opmerkingen en knipoogjes naar het publiek aan het maken. De 'humor' in deze nieuwe TCM is totaal doorzichtig en voelde nu al gedateerd aan. Wie zal er over 5 à 10 jaar nog begrijpen, laat staan wakker liggen van een term zoals 'cancelled'?

Zoals hierboven terecht aangegeven, is het wellicht niet zo opportuun om dit Netflix doorslagje te vergelijken met TCM 1974. Maar zelfs in vergelijking met routineuze slashers zoals de F13 reeks kan dit me weinig bekoren. De conventies van het slashergenre zijn ondertussen zodanig bekend, uitgemolken en geridiculiseerd (door Scream en Scary Movie) dat de opbouw van een scène bij voorbaat mislukt lijkt, als een ergerlijke vaudeville sketch. Hoe gruwelijk de 'gore' ook is (ik kan niet begrijpen dat men dit überhaupt nog als een maatstaf gebruikt...), je hebt toch altijd ergens het gevoel dat de hele premisse een soort grap is. Eén waar de kijker samenspant met de regisseur en alle controle behoudt. Het helpt dan ook allerminst dat deze TCM het 'yeah! kick ass!" straatje ingaat van de laatste twee Halloween films. Sally Burns, de Falconetti van de scream queens, hier gereduceerd tot sassy dame met een shotgun, is werkelijk een triestig zicht. Ach, ik blijf deze TCM afkooksels toch maar mooi kijken, dus ik hoef zo niet te klagen.

Minstens twee films zou ik dat weekend in Parijs gaan kijken. Het lot besloot er anders over. Op zaterdag liet ik mij verleiden door een ietwat flauw toneelstuk met Laure Calamy. Dat is wel al genoeg spektakel voor één dag. Op zondag zou ik mij herpakken, liefst met een film met stoute meisjes. Zulke transgressie leek mij echter niet wenselijk een zonnige zondagnamiddag. In Parijs heerst er, zoals altijd, een embarras du choix op vlak van filmkeuze. Doorheen de stad worden er enkele oude Britse films van Hitchcock vertoond, waarvan ik Juno and the Paycock nog niet heb gezien. Ik weet niet wat een 'paycock' is, maar de Fransen hebben de titel gewoon verteld als Juno et le Paon, Juno and the PEAcock. Dat is al gek genoeg. Echter, heb ik wel zin in zo'n stoffige toneelverfilming een zonnige zondagnamiddag? Bovendien zou ik hiervoor moeten uitwijken naar les Gobelins, een wijk waar werkelijk niets te beleven valt. Liefst blijf ik gewoonweg op la Rue des Ecoles, de as van de filmhuizen. Zo kan ik aldaar een urenlange rouwstoet houden voor het verlies van Le Sorbon, werkelijk een instituut van de Quartier Latin dat recent sloot en overgenomen werd door de zoveelste nietszeggende brasserie. Le Sorbon was een café naar mijn hart: de obers waren allen pafferige, zweterige heren van middelbare leeftijd met een permanent rood aangezicht, afkomstig van de Auvergne streek, gekend voor zijn lomp, onbehouwen manvolk. Eigenlijk een soort specimen waarvoor geen plaats meer is in het gladde Parijs van Macron en Hidalgo, getuige waarvan de sluiting. Je moest niet echt op de bediening rekenen in le Sorbon, meestal raasden de obers je in onverschilligheid voorbij. Hoewel, door er jarenlang sporadisch te komen, had ik de code van het café wel gekraakt. Het is niet zozeer dat de obers mij herkenden en daarom beter behandelden, maar elke Parijse bistrot is een complex microcosmos op zichzelf. Een beetje een plaats zoals een western saloon, waar allerlei ingewikkelde codes en ritueleren heersen. Door er vaak genoeg te komen, creëer je een soort onuitgesproken attitude, die je beter leert gedijen in dit soort kaders.

Tijdens deze mijmering valt mijn oog plots op 'Illusions Perdues', een film die met veel bombarderie wordt aangekondigd op de hoek van Le Champo, alsof dit het filmevenement van de eeuw betreft. 'Illusions Perdues" blijkt de vertaling te zijn van een mij onbekende Lubitsch, "That Uncertain Feeling". In Parijs is men heel auteuristisch ingesteld: elke film van een grootmeester wordt als even goed beschouwd. In Angelsaksische kringen daarentegen lijkt men bijna bevreesd van films als That Uncertain Feeling die een mindere reputatie genieten. Het wordt als onkies beschouwd om je gunstig uit te spreken over films als That Uncertain Feeling, Heaven Can Wait of zelfs Cluny Brown - alsof het een soort taboe betreft. In plaats daarvan moet je de klassieke titels opnieuw en opnieuw uitbraken. De sprankeling van de 'Lubitsch Touch' is eigenlijk precies wat ik zoek die zondagnamiddag. Voor de vertoning trakteer ik mijzelf op enkele artisanale pâtes de fruit van een kraampje op Blv St Michel, verkocht door een castrato. "Het is een authentiek product van La Creuse, gemaakt zonder gelatine" kirt de verkoper. De prijs is er ook navenant naar. Ik vraag mij af of mijn snoepjes niet in beslag genomen gaan worden. Is Le Champo zo'n ergelijke plaats als bv. Cinema Palace in Brussel, waar men tracht hun middelmatig cultuursnobisme te etaleren door snacks uit de zalen te weren? Bij de kaartjeskiosk zie ik dat Le Champo kitkats verkoopt. Dan hoef ik mij zeker niet te schamen voor mijn ritselend kartonnen zakje! In Parijs schuiven ze graag op het trottoir aan voor filmvertoningen. Het is een vreemd ritueel, met verschillende rijen voor verschillende films, en ook soms nog een paar rijen voor bezoekers die al een kaartje hebben. Op een gegeven moment stuift de rij dan uiteen en trekt iedereen gewoon de zaal in. Bij deze kortstondige wachtperiode valt het mij opnieuw op hoe wijdverspreid de cinefiele cultuur in Parijs wel niet is. Ik ben al in filmhuizen over de hele wereld geweest, maar meestal dagen er enkel bejaarden op. Parijs is de enige plaats ter wereld waar jonge, hippe mensen een zonnige zondagnamiddag enthousiast zijn voor een oude Lubitsch. De cinefiele cultuur doorgeven wordt ook als een sacrale handeling gezien. Een charmant ouder koppel daagt op met hun puber(klein)dochter - die eruit ziet alsof ze liever ketamine met haar vriendinnetjes zou gaan nemen, of weet ik veel wat pubers vandaag de dag voor amusement doen. De rij voor mij zitten er jonge ouders met twee meisjes die er niet ouder dan 9 jaar uitzien - kunnen die überhaupt al ondertitels lezen? Cinefiele vorming wordt heel au sérieux genomen in Parijs, in tegenstelling tot eender welke andere plaats ter wereld waar zelfs de meest rabiate cinefielen een soort minderwaardigheidscomplex etaleren, alsof ze maar een obscure nerdy hobby hebben, waar ze best niemand anders mee lastigvallen.

Zoals jullie al hadden kunnen verwachten, zijn de sneerende berichtjes op Letterboxd voor That Uncertain Feeling onterecht. De film valt met de deur in huis, en trakteert ons vrijwel meteen op de algekende Lubitsch Touch. De terugkerende hik zorgt meteen voor een welkome transgressie in het elitaire Park Avenue wereldje. Lubitsch speelt voortdurend in op dit soort herhalingen, zoals met de Hongaarse beleefdheden. Egeszegedre! Dat moet ik de volgens keer maar eens bovenhalen in de Viktor Orban denktank. Het is een Lubitsch die genoeg absurditeit en dwaasheid cultiveert en een gezwind tempo aanhoudt, een ritme in crescendo dat me deed denken aan To Be or Not to Be. Na de vertoning begeef ik mij naar het heiligdom van cinéma Le Desperado - neen, nooit zal ik de nieuwe benaming 'Ecoles Cinema Club' normaliseren. Ik heb helaas geen tijd meer om de film over stoute meisjes te kijken, maar gris en stoemelings wel een promotiefoldertje mee dat ter ere van de re-release opgemaakt werd. In een verlaten pizzeria fetisjeer ik kortstondig actrice Jeanne Goupil. Gauw maar eens terugkeren naar dit cinefiel Mekka?

Dat vind ik choquerender dan alle grimassen van Ramsey opgeteld!
Na drie van zijn films gezien te hebben, begin ik ernstig te twijfelen aan de regisseurskwaliteiten van De Vito. Zijn films vertrekken steeds van een leuke premisse, maar lijken scenaristisch totaal niet uitgewerkt. Alsof er na de vermeende moord op de ex-vrouw van Crystal gewoon nog maar wat geïmproviseerd werd. En even gezellig samen naar Hawaï op het eind! De grapdichtheid is ook bijzonder laag en er zijn heel wat ongemakkelijke stiltes en dode momenten in de film. Het cultureel vacuüm van de jaren '80 was zelden zo tastbaar. Aangezien ik ondertussen ook wel De Vito's voorliefde voor gross-out humor ken, verwachtte ik mij aan allerlei groteske taferelen met Ramsey (die nota bene voor een Oscar voor best supporting actress genomineerd werd, proest) en was ik voorbereid op het ergste. Dat bleek echter best mee te vallen en het was vooral het personage van De Vito zelf dat mij danig ongemakkelijk maakte. Normaal gezien compenseert hij zijn vreemde gelaat en korte gestalte met branie en assertiviteit, maar in Throw Momma from the Train filmt hij zichzelf op een intens lijdelijke manier. Immer dociel, soms gaat het zo ver dat hij zelfs de houding van een klein schoolmeisje aanneemt. Na het einde toe kon ik de eindeloze close-ups van De Vito met zijn kinderlijke, verwachtende blik niet meer aan en brulde ik net als zijn momma: "too damn sultry in here!"

Deze film is pure rock n roll, swingt de pan uit en is hard, ongemeen hard. Ik kan begrijpen dat De Palma hierboven als referentie genoemd wordt, Tightrope is immers de film die Patrick Bateman zou verafgoden (ipv Body Double), moest American Psycho niet door zo'n watje als Easton Ellis geschreven zijn. In zijn flirten met seriemoordenaar esthetiek is de film verrassend weinig ambigue. Een parallel maken tussen dartelende vrouwenkuitjes en de weerspiegeling van een lemmet, moet allemaal kunnen, dacht men in die tijd. Zeer naturalitisch en onaangenaam-visceraal, ik waande me bij wijlen in een roman van Zola. Ik zal maar niet vermelden dat op een gegeven moment zelfs Eastwoods bloedeigen dochter van 12 jaar(!) geseksualiseerd wordt, hier gingen we eventjes de Argento tour op. Maar dan minder irritant. Clint zelf loopt er nogal verdwaasd bij en lijkt eigenlijk niet opgewassen tegen de absolute narigheid van de premisse, alsof hij zich een beetje schaamt. Zelfs wanneer hij tegen een feministe mag verkondigen dat hij de "zweetdruppels van haar lijf wil likken" is het met een zekere aarzeling. Die Richard Tuggle moet een enorme griezel geweest zijn. Dat draagt bij aan de mystiek rond dit vage werkje, dat het niet geregisseerd werd door Eastwood zelf maar door een anoniemeling die hierna spoorloos verdween. Of nee, misschien is Tuggle helemaal niet spoorloos verdwenen en is er een veel banalere reden dat hij erna geen films meer maakte. Misschien is hij wel voor de tv gaan werken, of loodgieter geworden of zo. Nee, ik wil het zelfs niet weten! Ik zal voor mezelf wel een spannend fictief levensverhaal rond Richard Tuggle verzinnen, wordt vervolgd.

Wat een tuttige, onuitstaanbare beproeving. Een onbegrijpelijke misser van Truffaut. Hij heeft de reputatie naar het einde van zijn carrière verburgerlijkt te zijn - beetje ironisch gelet op zijn tirade tegen de Tradition de la Qualité waar hij zijn eerste faam mee verwierf - en het hoeft dan ook geen betoog dat ik onvoorwaardelijk bewonderaar ben van 80's Truffaut. Maar ook Les 400 Coups vind ik gewoon een prachtige film. La Peau Douce maakte hij in 1963, slechts drie jaar na Tirez sur le Pianiste, en dat is een film van een classicistische schoonheid, die je onderdompelt in wel duizend verschillende atmosferen en die je laat proeven van ontelbare geneugtes. La Peau Douce is zowat het equivalent van een 1000 pagina tellend compendium dat mensen van de toekomst zou moeten leren hoe men in 1963 leefde. Maar Tirez sur le Pianiste? Dit lijkt verdorie net een Godard film! Woord- en beeldgrapjes, het totaal miskennen van de magie van pulpromans, irritant gemijmer over man-vrouw relaties, kauwgomse opmerkingen over de geamerikaniseerde pop cultuur van een Franse 16-jarige wijsneus (Godard dus).

Wat me ook opviel, is hoe lelijk de mensen in Tirez sur le Pianiste zijn. Waar is die sublieme Truffaut touch die net insisteert op menselijke waardigheid? De bewoners van Tirez sur la Pianiste zijn allen afschuwelijke gedrochten, vervormd tot monsters door allerlei rare camerahoeken en belichting. Of hoe het modernisme het laatste greintje van aardse schoonheid zal vernietigen.

Tobacco Road is zonder twijfel de meest ongewone prent die ik van John Ford zag. Nochtans ligt de thematiek van arme boeren die noodgedwongen hun land moeten verlaten volledig in de lijn van de regisseur en ook de cinematografie, warm en romantisch, is zeer eigen aan Ford. Het is dan ook eerder de voorstelling van de personages die erg van de conventie afwijkt. Op dat vlak is de film zowat de antithese van The Grapes of Wrath: het arme boerenvolkje wordt hier namelijk geenszins geromantiseerd, of zelfs maar een warm hart toegedragen. Integendeel, ze worden uitgebeeld als onbehouwen, luidruchtige ploerten die gloednieuwe auto's in de prak rijden, bieten stelen van hun schoonfamilie en bij de minste onenigheid elkaar met stenen bekogelen.

Deze subversieve satire van 'rural america' (en ook het Christendom krijgt trouwens zwaar te verduren) is eerder iets wat ik zou verwachten van de gebroeders Coen, Russ Meyer of Elia Kazan(e.g. Babydoll). Misschien beschouwde de studio John Ford in dit geval meer als 'hired hand'. Zo niet, is het redelijk gedurfde zelfspot van een man die dergelijke thematiek haast altijd mythologiseerde.

'Tolgo il Disturbo': de allermooiste film die ik ooit zag. Of misschien gewoon de allermooiste titel die ik ooit ... euh, las. Een gangbare Italiaanse hoffelijkheidsformule die men hanteert bij het vertrekken, maar hier een weemoedige dubbelzinnigheid verkrijgt. Aangezien deze uitdrukking tevens de laatste woorden van de film uitmaken, lijkt het echt alsof Dino Risi hiermee de kijker aanspreekt: "sorry voor het lastigvallen, ik hoor eigenlijk niet meer thuis in dit tijdperk en laat jullie verder met rust". Jaja, net zoals vaker zijn deze 'late style' werken van ervaren rotten verguisd / genegeerd, maar net oneindig fascinerend. Risi, zowat de grondlegger van de commedia a l'italiana filmde ten tijde van de boom economico: weelde, plezier, overdaad, consumentisme. Hier, in 1990, toont hij een kille, onaangename werkelijkheid die niet langer de zijne is. Het heeft bijna iets apocalyptisch om Gassman te zien ronddwalen in het niemandsland van 1990, een Italië dat omgeven is van Michael Jackson en fast food restaurants. De thematiek is één van bitterzoete melancholie, het lijkt haast alsof de film één lange mijmering is van het personage van Gassman, een verwarde zwanenzang waarin al zijn herinneringen vermengd zijn geraakt. Dat het geheel zich in een fantasiewereld lijkt af te spelen, maakt ook de euhm... lichtjes onconventionele 'romance' tussen Gassman en zijn negenjarige kleindochter beter behapbaar. Het geeft de film zeker een ongemakkelijk kantje - vaak heeft het iets weg van een ongepast cabaret, met als hoogtepunt een wals met de kleindochter uitgedost als Madame de Pompadour (inclusief 'grain de beauté'). Hedendaagse Amerikaanse moralisten zouden zeker moord en brand schreeuwen, maar de romance is geenszins als platte provocatie bedoeld en is platonisch in de klassieke zin van het woord. Risi benadrukt hiermee vooral de onmacht van het hoofdpersonage, een onmacht om in de wereld van vandaag nog toegang te hebben tot elementaire behoeften zoals liefde, schoonheid, puurheid, onschuld, verwondering... Als schuifelend verdwijnt bejaarde Gassman langzaam uit beeld, om een leegte binnen de Italiaanse cinema te laten die sedertdien nooit werd opgevuld.

Tommy Boy is bezwaarlijk ‘goed’ te noemen: de film is geënt op een populaire traditie eind jaren 80 / begin jaren 90 waar een goedhartige, wereldvreemde imbeciel het moet waarmaken in een voor hem ongewone wereld (denk maar: Trading Places, Coming to America, Billy Madison, Encino Man, Back to School, Ace Ventura: When Nature Calls.. de lijst is werkelijk eindeloos), gecombineerd met een (matig overtuigend) buddy element (er is weinig chemie tussen Farley en Spade en Penelope Spheeris had groot gelijk wanneer ze laatstgenoemde ‘volstrekt onleuk’ noemde). Ook lui schrijfwerk met een flauwe romance, veel zijsporen en booswichten die verwarrend zijn vanwege hun slechte karakterisering (het is onduidelijk wat het personage van Lowe precies moet voorstellen en hij is in ieder geval zwaar miscast als klunzige oplichter – het is nu eenmaal niet grappig wanneer zo een mister perfect verzeild geraakt in allerlei slapstick capriolen).

Toch wil ik – mits jullie toestemming – een lans breken voor dit filmpje vanwege Chris Farley. Ik lees her en der dat men hem een non-acteur vindt, een ‘inwisselbare dikzak die gewoon omver valt’. Daarmee rijst al een eerste bedenking: waarom zou een louter fysieke eigenschap geen basis van acteertalent kunnen vormen? (kijk maar naar hoe Depardieu vandaag de dag rollen speelt die hij eerder nooit had kunnen doen zoals DSK, zijn obesitas heeft hem een extra, schofterige dimensie gegeven als acteur) Daar komt dan nog eens bij dat Farley niet ‘zomaar’ een dikzak is, maar zijn hele uiterlijk bijdraagt aan zijn komische presence: dat kleine hoofd, die dikke nek, zijn korte beentjes, het strohoed kapsel, zijn verrassende agiliteit (ik als atletisch gebouwde knaap zou alleszins niet zo een feilloze radslaggende entrée kunnen maken als Farley ooit bij Letterman deed) en zijn hoge, schorre stemgeluid dat een beetje aan dat van Andy Devine doet denken, maken van hem een soort overgroeide kleuter. Dat engelachtige beeld wordt dan weer verstoord door de enorme schade die hij kan aanrichten en de schelle kreten die hij slaakt wanneer weer maar eens een meubelstuk er moet aan geloven. Als hij in Tommy Boy zijn bewustzijn verliest en vervolgens het salontafeltje verplettert, is dat niet grappig ‘omdat een dikzak valt’, maar omdat de ravage gebeurt met de kracht en de bruuskheid van een natuurfenomeen.

Dit alles neemt niet weg dat Farley een vrij beperkt acteur was (zijn binnen Amerikaanse studentenkringen eindeloos geciteerde typetjes en nabootsingen van Saturday Night Live zijn vrij mislukt te noemen), maar ook hier moet men zich afvragen of het niet mogelijk is dat een artiest zijn onvolkomenheid in zijn voordeel kan gaan gebruiken. In het algemeen gaat er teveel respect uit naar acteurs (ik zal geen namen noemen om verdere polemiek te vermijden) die kracht en competentie uitstralen, met feilloze mimiek en retorische spelletjes zowel zwakke nevenpersonages als het zwakke publiek domineren. Een listige strateeg die altijd bereid is GOTCHA te roepen wanneer hij weer iemand in de luren legt (vandaar ook de plotse populariteit van ‘golden age’ tv series die volledig op dit cynische machtsspel gebaseerd zijn). Farley daarentegen is aandoenlijk in zijn verwoede pogingen om grappig te zijn, zijn minderwaardigheidscomplex (critici verweten hem steevast ‘toch geen John Belushi of John Candy te zijn’) straalt van hem af en zijn manische uitspattingen reveleren een tragische drang tot zelf-destructie. In zijn laatste tv-optreden bij Jay Leno waar hij ondanks zijn abominabele gezondheid (hij ziet er corpulenter uit dan de veelvraat in Monty Python’s Meaning of Life sketch, briest als een woeste stier en snakt voortdurend naar adem) zich nog een laatste keer rechtsmijt met de robuustheid van een linebacker om het publiek op hun wenken te bedienen, tonen Farley’s twee grootste troeven als acteur: kwetsbaarheid en doorzettingsvermogen.

Het gebrek aan waardering dat Farley geniet (over de oceaan is er na het uitkomen van zijn biografie ‘The Chris Farley Show’ wel een soort 'Farleyssaince' aan de gang) heeft dan ook vooral te maken met de povere filmografie die hij in zijn veel te korte leven heeft kunnen opbouwen: Tommy Boy, een showcase voor zijn SNL-typetjes, Black Sheep, een letterlijk op een zondagnamiddag neergepende cash-in op het onverwachte succes van Tommy Boy en twee oerdomme gimmick-vehikels. Moest dat Fatty Arbuckle project ooit van de steigers zijn gekomen, had de geschiedenis er misschien heel anders uitgezien.

Omwille van de poster, de tagline en de geweldige titel was ik al jaren gefascineerd door Too Late for Tears! Dan Duryea overtuigt immer als zielig onderkruipsel en Scott is een fenomenale ijskoningin. Het clair obscur spel met haar scherpe gelaat is van een impressionistische klasse. Dit is tenminste een echte film noir, een begrip waar spraakverwarring over bestaat: neen, niet elke Amerikaanse film van de tijdspanne 1930-1958 waar mannen hoeden dragen en iemand eens een misdaad pleegt, is automatisch een noir. Wat een noir dan wel is, vertel ik jullie later. Deze film vinkt in elk geval mooi de vakjes van het genre af, maar doet dat zo plichtmatig en met zo weinig enthousiasme, dat het eerder als een administratieve aanvraag dan als een film aanvoelt. Neen, een echt goede film is het niet. Daarvoor mist Too Late for Tears een zekere ingebeelde ruimte, de suggestie van een droomwereld, een rijk van fantasie en contemplatie waardoor het aura rond enigmatische, gekwelde personages nog lang blijft nazinderen. Deze film is heel sec, komt meteen terzake, vermijdt zinloze speculaties en is daarom lang niet zo explosief of verbluffend als een dergelijk absurd plotje had kunnen zijn. Had die mesjogge Egdar G Ulmer met z'n voorliefde voor sombere transgressies dit werkje maar ingeblikt ipv nobele onbekende Haskin. Toch wil ik niet ontkennen dat Too Late for Tears een zekere schoonheid bezit, namelijk door zijn, inherent aan de noir esthetiek, spel met ruimtes. Het valt me steeds op dat noirs die zich afspelen in NYC veel saaier zijn dan deze die zich in LA afspelen. LA biedt omwille van zijn unieke landschap met lange kronkelige banen, heuvels, afgelegen villa's en entertainment resorts (zoals het amusementsmeertje in de film, wat een iconische, betoverende plek!) een soort surrealistisch-existientiële afstand, bijna een grenzeloze hors champ die bevreemdend werkt. Mooi contrast met het verstikkende universum van de personages, die dezelfde kamers en dezelfde gangen frequenteren, niet aan elkaar kunnen ontsnappen, net zo min aan hun eigen lot.

Veruit de meest formalistisch uitdagende film van Hitchcock en daarom wellicht minder gewaardeerd. Ik zag Topaz en Torn Curtain met weinig tijd tussen en het was fascinerend om te zien hoe verschillend beide films zijn, ondanks gelijkaardige spionagethematiek. Terwijl Torn Curtain bijna onophoudelijk leunt op de star power van Andrews & Newman, kent Topaz geen vedetten (jonge Noiret en Piccoli zijn nog de meest bekende koppen - maar verschijnen slechts in de laatste 20min). Niet alleen zijn de acteurs van Topaz geen A-listers, maar het zijn bovendien echt geen karakterkoppen. Frederick Stafford is bijna enigmatisch in zijn alledaagsheid. Stilistisch is de film een complex web, haast een ondoorgrondelijk labyrinth van vertakkingen. De eindeloze 'droge conversaties' waar men over klaagt, passen ook perfect in de sfeer van paranoïa en ruis die Hitchcock oproept. De film is niet alleen qua stilistiek voorop op zijn tijd, maar Hitchcock brengt met Topaz een voorbode aan de loden jaren, toen Europa geteisterd werd door complotten en terrorisme, waarvan de spilfiguren steeds de dans ontsprongen door een rookgordijn - vergankelijke schimmigheid, gereduceerd tot de vervagende letters van een krant, achtergelaten op een bank aan de Arc de Triomphe.

Op Letterboxd noemde een pundit deze film 'een soort Franse Gran Torino'. Nou, dat is behoorlijk flatterend. Mij deed het eerder denken aan een soort uit de hand gelopen urban / street vlog; je weet wel, die onuitstaanbare filmpjes op YouTube waar drukdoende presentators allerlei domme vragen stellen aan toevallige passanten. Deze Tour de France zou omgedoopt kunnen worden tot 'Old Fat Guy Racist Rant' of zo. Rachid Djaidani is zeker geen Eastwood en filmt echt met dezelfde ongemakkelijkheid als vloggers: veel uit de losse pols geschoten scenes, rare hoeken, lelijke overbelichting die de digitale cinematografie enigszins moet maskeren.. Het heeft diezelfde autistische visuele grammatica van manspersonen die opgegroeid zijn met YouTube filmpjes, zo is een tedere liefdesscène plots in beeld gebracht als horrorfilm. Onbedoeld, ik vermoed niet dat het een knipoog was naar het bekende aforisme van Hitchcock. Paar mooie momentjes van toevallige spontaniteit en ontologisch realisme à la de gebroeders Lumière, zoals dat moment waar Depardieu zogezegd 'verlegen' in moet gaan op een Caraïbisch uitziend mokkel dat hem ten dans vraagt en hij haar gretig vastgrijpt - tot de monteur wegknipt.

Het is allemaal best sympathiek, je zou het goedbedoeld kunnen noemen, al twijfel ik ergens wel aan de oprechtheid van Djadani. In het hele discours van 'de gemeenschappen moeten met elkaar in het dialoog gaan', blijkt het toch dat het personage van Depardieu, schimmelkaas vretende archetype van franchouillard die het moslims vooral kwalijk neemt dat ze geen varkensvlees lusten, 100% ongelijk heeft en lessen te leren heeft over ethnic profiling, dat maghrebijnse trap artiestjes woordenkunstenaars van het allooi van Baudelaire zijn, etc.. etc... De voorzichtige pogingen tot zelfkritiek blijft beperkt tot de scene waar de love interest van Far'Hook een opmerking maakt over eerzucht van moslims over hun zusjes. "Maar, maar Scarface" stamelt 'Far'Hook. Nou, dat was ook een immigrant toch? Bovendien verliezen de pacifistische praatjes van knuffelallochtoon van dienst Sadek een beetje hun geloofwaardigheid wanneer je ziet hoe dit heerschap in het echte leven te werk gaat: wanneer begin 2020 een showcase van Sadek (ook in het echte leven een rapper) geannuleerd werd door de bemoeienissen van vlogger Bassem, bracht Sadek hem een nachtelijk bezoekje waar hij en zijn kornuiten hem tot gort stampten en z'n telefoon stalen. Gezellige boel. Dit zou eigenlijk de slechtste film aller tijden zijn, ware het niet voor Depardieu. De nonchalance waarmee hij zich door dit broddelwerkje sleept is aanstekelijk, alsof hij tot 5 minuten voor draaien niet wist waarvoor hij gecast was en maar loopt te improviseren. Het is soms schrijnend hoe slecht hij eruit ziet, puffend en zwetend als een terminale stier. Het geeft een diepte en intimiteit aan Tour de France, wat de film eigenlijk niet verdient. Als kers op de taart horen we Depardieu tijdens de credits nog een hommage aan Serge Reggiani's Mon Petit Garçon brengen op een armzalig klinkend beatje. Over zo'n artistieke symbiose kan men toch enkel enthousiast zijn?

Bombastische whodunit, een mengelmoes van genres, faux-gesofisticeerde beeldenpracht, een ADHD versie van Agatha Christie, allemaal met een pedant monkellachje gebracht. Er valt heel wat aan te merken op Les Traducteurs, in de eerste plaats dat het geen goede film is. Het voelt bijna als een soort spiritueel vervolg op Le Mystère Henri Pick, een geïnfantiliseerde thriller over het geschreven woord, die de gemiddelde lezer dezelfde degout van de boekdrukkunst zal bezorgen dan wanneer je de boekenstand op een luchthaven passeert. Alles is glossy, steriel en zielloos. En toch heb ik me prima vermaakt met deze rolprent. Misschien heeft dat te maken met het misplaatst zelfvertrouwen van Roinsard, die de kijker met een soort Marconiaanse hoogmoed naar de afgrond der middelmatigheid leidt. Ook leest Les Traducteurs haast als een parodie van de Europudding, daar de premisse bestaat uit negen acteurs van verschillende nationaliteiten, die doorgaans ook hun eigen taal blijven spreken. Tenslotte beken ik met het schaamrood op de wangen dat ik de film bij wijlen meeslepend vond. Dan denk ik hoofdzakelijk aan de heist scene aan de Bir Hakeim brug en de Babylonische stand-off tussen de vertalers en het booswicht - de schmierende Lambert Wilson. Ach, misschien ben ik veel te mild voor Franse publiekscinema.

Groot, groter, grootst is het adagium van Michael Bay, maar bij deze reeds vierde Transformers film brachten ook de critici hun commentaar in de overtreffende trap . Waar men Bay al eerder bestempelde als de antichrist van het zilveren scherm en de verpersoonlijking van alles slecht aan de Amerikaanse blockbustercultuur, wordt er nu pas echt met scherp geschoten. Recensenten spreken hun grootste afkeer uit en noemen het een nieuw dieptepunt, misschien wel een keerpunt in de filmcultuur zoals we die tot heden kenden. “Is dit het einde van de cinema?” luidt de titel van een niet nader genoemd Amerikaans filmblad alarmerend. Het grappige is dat Bay zijn kritikasters voor lijkt te zijn: in Transformers 4, toepasselijk getiteld The Age of Extinction, is niet enkel de ondergang van de mensheid te voorhanden, maar lijkt ook film in zijn geheel ten dode opgeschreven.

Het begint allemaal, of all places, in een filmzaal. Ooit een plaats van magie waar gelach en gehuil meermaals weerklonk, nu een vervallen schroothoop. Niet toevallig ontdekt het hoofdpersonage, de would-be uitvinder Cad Yeager (Mark Wahlberg), een vervallen Transformer in het puin. Meteen neemt de film een merkwaardig standpunt in: dit is de grote boosdoener. De Transformer is niet enkel verantwoordelijk voor het failliet van dit nobel establishement, maar voor het failliet van een godganse cultuur.

En Michael Bay beseft maar al te goed dat hij de schuldige is in deze affaire. Een centraal plotelement handelt over een wetenschapper / CEO die met zijn miljardenbedrijf geïnteresseerd is in de Transformer technologie op de markt te brengen. Alle overduidelijke verwijzingen naar Steve Jobs en Apple ten spijt (er is een treffende scène waar de CEO lafhartig wegvlucht van een Chinese fabriek die op ontploffen staat, nooit gedacht dat Bay ooit zo sociaal geëngageerd uit de hoek zou komen), is dit personage duidelijk een soort kloon van Bay zelf. Een Godardiaans trucje om zijn eigen persona als regisseur in het verhaal te verwerken. En hij is duidelijk niet mals voor zichzelf: de amorele CEO heeft de Transformers uitgebuit zonder aan de gevolgen te denken en nu is het einde der tijden (en het einde der cinema) nabij. “Jij controleert het prototype niet, het prototype controleert JOU” verwijt Wahlberg de CEO. Dit illustreert de ambigue relatie tussen Bay en zijn Transformers. Langs de ene kant lijkt hij zich te schamen voor zijn op hol geslagen creatie, maar langs de andere kant kan hij het niet laten om nog ‘ns ongeneerd op het gaspedaal te drukken (dit onding duurt notabene een kleine drie uur).

Laten we ook niet vergeten dat Bay verplicht was om dit vervolg te maken, omdat hij zo zijn droomproject Pain & Gain kon financiëren. Maar uit de ietwat bedrukte sfeer van de film kan je wel afleiden dat er werkelijk niemand nog zin had in een nieuw vervolg. Niet alleen is de hele cast gewijzigd, maar bovendien lijkt nog minder dan ooit tevoren de nadruk op mensen, laat staan menselijke emoties, te liggen. Al lopen de Autobots, normaal de vrolijkheid zelve, er ook maar somber bij. Waar Optimus Prime in de eerste films nog een baken van Zen wijsheid en een toonbeeld van vergevingsgezindheid was, lijkt hij nu compleet verbitterd door het zoveelste menselijk falen. Zijn eerste woorden in de film zijn markant. “I’ll kill you!” schreeuwt hij al waggelend tegen Wahlberg die hem activeert, net als een onbehouwen dronkenlap die ongewenst uit zijn roes gehaald wordt. Dan wordt 22 Jump Street zo geprezen om zijn meta-grapjes over de sequelcultuur, terwijl Transformers dit veel subtieler en grimmiger doet.

In een interessant shot aansluitend bij deze gedachtengang zien we de Autobots groeperen bij Monument Valley, ooit het decor voor menig western van John Ford: voor veel Amerikanen nog steeds de essentie van klassieke cinema. Daarna zien we de Dinobots (schitterende toevoeging trouwens) die over de Chinese Muur komen gefladderd. Ooit stonden deze legendarische landschappen symbool voor twee grote naties, vandaag zijn ze gedegradeerd tot de achtergrond voor een stel achterlijke, door raciale stereotypen geïnspireerde robots. Het ultieme teken van het verval van cultuur. Bovendien is Bay’s kijk op Americana raarder dan ooit. De film begint als een soort Days of Heaven op steroïden met eindeloos veel shots van de Texaanse vlakte. Simpele countryboy Mark Wahlberg ontpopt zich tot een moderne John Wayne die zijn 17-jarige dochter liefst met een kuisheidsgordel zou zien en pas respect krijgt voor zijn toekomstige schoonzoon wanneer deze hem de loef afsteekt in stoere praat en vervelend haantjesgedrag. Bay’s uitbeelding van machismo kende al een nare kentering in Bad Boys II (nog steeds één van de ergerlijkste films aller tijden), waar Bay leek te suggeren dat het ideaal van de eervolle held voorbijgestreefd is en we vanaf nu moeten juichen voor een stel agressieve ploerten. In Transformers 4 lijkt die notie alweer verlaten. Het personage van Wahlberg is zo leeg en zo karikaturaal, dat je hem met de beste wil van de wereld niet au sérieux zou kunnen nemen en het haast een middelvinger naar het begrip protagonist lijkt. Het einde van de cinema gaat blijkbaar gepaard met het einde van de traditionele actieheld. En we denken terug aan het vervaagde gelaat van John Wayne op een afgebleekte poster van El Dorado in de verlaten filmzaal.

Een briljant anti-statement of de ongebreidelde verbeelding van een licht aangeschoten filmliefhebber? Joost mag het weten. In ieder geval is het de moeite om deze prent, ondanks zijn afstompende actiescènes en infantiele humor, met een beetje ruimdenkendheid te benaderen. Een heel klein beetje dan, want stiekem is Transformers 4 natuurlijk best een kutfilm.

De eerste film die ik van Angelopoulos zag, To Vlemma tou Odyssea, was me bij momenten iets teveel geknutseld gemijmer, ondanks de geweldige beeldenpracht. In Trilogia I: To Livadi pou Dakryzei wordt Angelopoulos' hypnotiserende cinematografie met long takes van uitgestrekte panorama's echter gecombineerd met een meeslepend, episch verhaal. Toch is de film op narratief vlak niet bepaald conventioneel te noemen: Angelopoulos speelt als het ware met de chronologie door in scènes het heden simultaan met een flashback / flashforward te laten verlopen. Op andere momenten benadrukken ongewoon grote tijdsprongen dan weer de tragiek in het bestaan van de personages.

Thematisch zeer rijke en magistraal gecaste film over de zoektocht van een vrouw naar vrijheid. De onderdrukking van de protagoniste Tristana wordt meermaals gelinkt aan het ongelijke politieke systeem toentertijd in Spanje. Ook wordt Tristana slachtoffer van de hypocriete, contradictorische visies van haar voogd Don Lope: een typische kleinburgerlijke liberaal die langs de ene kant preekt over (seksuele) vrijheid en gelijkheid, maar langs de andere kant misbruik maakt van het financieel afhankelijke jonge meisje door zich op te stellen als zowel een dominante patriarch als een jaloerse minnaar:

"I don't attempt to pose my will on you. That's why we're happy, because neither of us has lost our sense of freedom."

"But if I catch you fooling around, I'll kill you."

Op vlak van sociale interactie een zeer interessant gegeven, omdat Tristana bijgevolg zowel de echtgenote -als dochterrol moet vervullen.

Ondanks zijn slechte karakter, is het zowel voor Tristana als voor de kijker onmogelijk om geen medelijden met Don Lopete voelen. Het onderwerp ouderdom heeft Bunuel op een melancholische wijze in zijn film verwerkt, wat de film bovendien iets autobiografisch heeft. De droomsequentie is trouwens gebaseerd op één van zijn eigen dromen en dient in de film als een soort van 'self-furilling prophecy'.

De driedelige transformatie die Tristana doormaakt is fascinerend. In het begin zien we haar in een ondergeschikte kinderrol: naïef, speels en gehoorzaam. Na het ontmoeten van een schilder, verandert ze in een rebellerende adolescent, ineens heel mondig en erg wisselvallig qua gemoedstoestand. Na de amputatie van haar been wordt ze echter weer in een afhankelijke rol geplaatst. Ironisch genoeg is ze daardoor veel dominanter, egoïstischer maar toch evenwichtiger geworden. Ze is als het ware de gelijke van Don Lupe geworden, een verbitterd oud kreng. Dat blijkt uit hoe ze zich hautain opstelt tegen de lager geplaatsten en zich een dominante seksuele rol aanmeet tegen de doofstomme Saturno.
Don Lupe is op zijn beurt weer veel ondergeschikter geworden door de tirannie en onverschilligheid van Tristana en moet zelfs noodgedwongen vrede sluiten met de door hem ooit zo gehate clerus.
Aan het einde van de film zien we hoe Tristana de ultieme vrijheid heeft verworven door een keuze te hebben tussen leven en dood. Ze heeft het sociaal/politieke systeem waarin ze gevangen zat, volledig overwonnen.

Die zondagochtend werd ik bevangen door een waanidee. Wat als ik Trois Amies nu eens in een nutteloos Waals dorp ga kijken? Een paar uur later arriveerde ik langsheen de Ourthe in Cinema Plaza van Hotton, een stokoud zaaltje met neonrode verlichting waar beeltenissen van Charlie Chapin en Marilyn Monroe prijken aan weerszijden van het filmdoek. Ce plat pays qui est le mien!

Geografie speelt ook een belangrijke rol in Trois Amies - de film speelt zich af op enkele markante locaties in Lyon. In het verleden heb ik Bertrand Tavernier - God hebbe zijn ziel - er eens van verweten dat hij met misplaatste arrogantie Lyon interessanter filmde dan de stad verdient. Het probleem is dat Tavernier Lyon echt als Parijs wilde filmen, een anonomie metropool waar mensen flaneren, gehecht zijn aan bepaalde buurten en hun gewoontes hebben. Mouret trapt gelukkig niet in die valkuil. Hij filmt Lyon met waardigheid, maar legt op sobere wijze simpelweg de nadruk op de plekken die personages innemen, waardoor deze een diepere betekenis krijgen.

Mouret filmt zijn ruimte eigenlijk op precies dezelfde manier als Rohmer dat deed. Rohmer was een Parijzenaar pur sang en gaf in meerdere van zijn films te kennen dat moeten leven in een andere plek eigenlijk geen menswaardig bestaan is. Toch sloeg hij erin om eenderwelke locatie, zelfs een plek waar hij de diepste minachting voor koesterde, met eerbied te tonen. Zo wist hij in L'ami de mon amie zelfs de kunstmatige 'ville nouvelle' Cergy Pontoise als een interessante beweegruimte te illustreren. Met Trois Amies heeft Mouret bovendien zijn antwoord gemaakt op L'ami de mon amie. Maar waar laatstgenoemde film de carrousel van liefdesrelaties met een speelse frivoliteit voorstelt, is Mouret ernstiger. Hoewel hij nooit vervalt in naturalisme - gelukkig maar - en zijn films altijd een zekere dromerigheid behouden, heb ik wel het gevoel dat zijn blik per film meer pertinent en detailistisch wordt. Mouret toont de drie eponieme vrouwen met dezelfde liefde en warmte en documenteert hun bestaan op een minitieuze, bijna inventariserende manier. Naar het einde toe voelen we ons als kijker gelouterd.

"Wat zijn mensen toch vreselijk" sakkert een mooi meisje wanneer ze na de vertoning de zaal buitenwandelt.

Hoewel ik mij hier normaal niet aan erger, is het toch wat eigenaardig om een zogezegde Amerikaan tegen een zogezegde Engelse te horen fulmineren over de minderwaardigheid van de Britse cultuur (nochtans wel een these waarvoor je mij warm kunt maken), maar beiden zijn Fransen en de ersatz Philip Roth gedraagt zich zelfs als het prototype van een Parijse snob. Aangezien de film een overte culturele insteek heeft (de Joods-Amerikaanse identiteit van Roth), heb je toch het gevoel dat er iets lost in translation geraakt. Het is ook een wat minimalistischere film van Desplechin, die normaal gezien opteert voor een rijkelijk en romanesk geheel. Deze Tromperie is eerder wat navelstaarderig, zij het niet zonder boeiende digressies. De intellectuele drogredenen die Roth aanhaalt om tegen zijn vrouw te beweren dat het personage van Seydoux 'ingebeeld' is, zijn met schelmachtige geestdrift gebracht. Nu maar hopen dat niemand mij ooit verantwoording voor mijn Moviemeter recensies vraagt.

Twentynine Palms is een unieke, onthutsende film die verscheidene aspecten van conventionele cinema durft te demythologiseren.

In de eerste plaats wordt er afgerekend met de mythe van het Amerikaanse westen. Het pittoresk panorama was o.m. in het westerngenre van groot belang en kreeg daar een idyllische, geromantiseerde connotatie. Zelfs Antonioni's subversieve, on-Amerikaanse Zabriskie Point stelde de woestijn voor als een harmonieuze ontvluchting van de moderne maatschappij. Hier krijgt dezelfde setting een totaal andere rol toegediend: het is een soort van existentieel vacuüm waarin de twee hoofdpersonages de enige bewoners zijn en zelfs ‘gevangen’ zitten. Het is dan ook opmerkelijk hoe Dumont zo een omvangrijk landschap als claustrofobisch en zelfs bedreigend kan voorstellen.

Daarnaast speelt ook het thema masculiniteit een grote rol. Met zijn sjofel voorkomen en smalle carrure is David de meest onwaarschijnlijke voorstelling van een held. Dat weinig ‘mannelijke' voorkomen over-compenseert hij dan weer op andere vlakken. Denk maar aan de haast fetisjistische band met zijn Hummer. Maar als David al een onwaarschijnlijke held is, dan is zijn partnerkeuze nog onwaarschijnlijker. Katia kun je zelfs als zijn tegenpool beschouwen: een irrationeel, kinderlijk type dat plagerig omgaat met een man die werkelijk schreeuwt om bevestiging / duidelijkheid. Je kunt haar nog het best vergelijken met Amy uit Straw Dogs. Het is bovendien een koppel dat niets gemeen heeft en letterlijk langs elkaar heen praat (ze spreken nog niet eens dezelfde taal).

Op een volledig non-narratieve wijze observeert de film het gedrag van deze twee subjecten met het kleinste oog voor detail: dagelijkse routines (ruziën, seks hebben, eten) worden naturalistisch bestudeerd. Voornamelijk de seksscènes zijn zeer ambigue van toon: kil, dierlijk, maar ook passioneel. Toch zijn dit in het algemeen oncomfortabel uitgebeelde scènes te noemen, omdat David duidelijk ook seksueel zijn mannelijkheid wil bevestigen en Katia bijgevolg agressief behandelt.

Tenslotte speelt Dumont net als Haneke met de conventies van mainstream thriller / horror cinema, specifieker gesteld het survival genre (The Hills Have Eyes, The Texas Chain Saw Massacre). Dumont gebruikt alomgekende frames en shots om bij de kijker een reactie te anticiperen. Terwijl je verwacht dat de opgebouwde suspense zal leiden tot een escalatie van geweld, gebeurt er niets. Tot in het laatste kwartier, wanneer het onheil plots, onaangekondigd losbarst en de protagonisten belaagd worden door drie ongure kerels. Ook hier manipuleert Dumont de kijker in zekere zin. In een soortgelijke scène zijn we haast geconditioneerd te denken dat er een welbekend stramien zal gehanteerd worden: de vrouw wordt verkracht, waarop de held zich wreekt en zo zijn mannelijkheid bevestigt. De ‘orde’ is dan volledig hersteld. Maar hier worden de rollen echter omgekeerd en wat kan David vervolgens nog doen om zijn reeds fragiele ego te redden? De gruwelijke wanhoopsdaad dient uiteraard om zijn schaamte te wissen, al geeft hij zich hierdoor onvermijdelijk zowel fysiek als mentaal bloot. Tijdens deze moordscène gebruikt Dumont wederom een cultureel gecodeerde afbeelding, namelijk het beeld dat we sinds Psycho (1960) automatisch met moord / geweld associëren.

Een waar meesterwerk en misschien wel de meest choquerende film die ik ooit gezien heb.

Kennen jullie dat gevoel? Hoewel ik de film onmogelijk met een hoge beoordeling kan bekronen - daarvoor is het geheel te onevenwichtig en lag ik me eerlijk gezegd vaak stierlijk te vervelen bij de kijkbeurt - hou ik toch zielsveel van deze Twinky. Natuurlijk heeft de film zijn mankementen: de uitstap naar New York is ontiegelijk saai, het personage van het impressario lijkt weggelopen uit het voorlaatste seizoen van één of ander gezapig feuilleton met Andy Griffith en Bronson ziet er gewoon angstaanjagend uit, net een soort eskimo drag queen. Zijn ruwe bolster routine past niet bij het personage, de cynische pseudo-intellectueel die wegens een gebrek aan ambitie dan maar pornoromannetjes neerpent. Zijn rol was beter vertolkt door een typische jaren '70 schlemiel, waar de straten mee geplaveid waren in de tijd, bv. Dustin Hoffman. Dat zeg ik natuurlijk niet zomaar, maar wel omdat de dynamiek Hoffman - George (die hier het titelpersonage speelt) nog voor vuurwerk zou zorgen in Straw Dogs. Maar langs de andere kant valt er ook wel wat moois te zeggen over deze Twinky, een film die een onmiskenbare ongedwongenheid uitstraalt. De decoupage is vaak intuïtief, de beeldvoering lijkt geïmproviseerd. Denk aan het ongemakkelijk bezoekje van Twinky's klasgenootjes, en de spontaniteit waarmee ze haar allen vastgrijpen / zoenen / begroeten. Het is een manier van filmen die we jammerlijk verloren zijn in een tijdperk waar elke nepcinaest zich Stanley Kubrick waant en filmmaken opvat als het bouwen van een kaartenhuisje. Richard Donner nam overigens enkel de regie ten laste in tegenstelling tot wat men hier verkeerdelijk stelt; het scenario werd neergepend door een zekere Norman Thaddeus Vane, een heerschap dat ik hoegenaamd niet ken, maar wiens naam alvast een welkome geprivilegieerde decadentie oproept. Een soort Yale-telg die zijn ouders ten schande maakt met een liederlijk bohémienbestaan. Vane verdiende zijn brood met verhaaltjes te schrijven voor Penthouse en baseerde Twinky op zijn eigen huwelijk met de toen 16-jarige Sarah Caldwell. Dat gezegd zijnde, de uitspraak dat Donner (in welke hoedanigheid het zou mogen wezen) zich zou hebben vertild aan het materiaal, is weinig ernstig te noemen: zelfs een herniapatient zou zich niet kunnen vertillen aan een lichtvoetig niemendalletje als Twinky. Ik zou voorts ook niet weten waarom deze verguisde luchtigheid per se een nadeel zou zijn: verwachtte men zich vanwege de alternatieve titel 'Lola' ten onrechte aan een soort 'Lolita' verhaal? In tegenstelling tot mijn voorgaande spreker vind ik het themanummer dan ook als gegoten passen bij de sfeer en verdient de guitige openingsgeneriek minstens vijf sterren!