Meningen

Edouard Molinaro wilde met deze hedendaagse update van de klassieker van Zola naar eigen zeggen liefst zo respectloos mogelijk met het bronmateriaal omspringen. Van mij mag ie best, maar het enige dat ik aan deze herbewerking betreur, is dat ze van Nana, conform hedendaags feminisme, een mak slachtoffertje hebben gemaakt in plaats van een machiavellistische courtisane. Dat maakt het een behoorlijk lange zit, gelukkig speelt de cast naar behoren. De reclame jingle die Nana op een gegeven moment voor een jeans-merk opneemt 'mon corps... mon jeans... et moiiii' zal nog lang blijven nazinderen en deed me enigszins denken aan de speelse naïviteit van een .... jonge Brooke Shields (in haar Calvin Klein dagen).

Toegeven, ik heb deze film uitsluitend bekeken voor de link met Brussel. Niet dat we de stad zo vaak in beeld krijgen, de focus ligt op het restaurant 'La Vièrge Noire' - gevestigd in de gelijknamige straat. Op een gegeven moment zien we Nana op de stoeprand voor het iconische gebouw, met op de achtergrond de enseigne van café Kafka, dat later naar Rue des Poissonniers zou verhuizen. Ondertussen bestaat La Vièrge Noire helaas niet meer en werd deze art deco parel vervangen door ... een karaoke-tent met individuele cabines, voor timide jongeren die hun zangtalent niet aan onbekenden willen etaleren. Wie geeft mij een goede reden om niet te kotsen op dit tijdperk waarin we leven?

Je kan wel al raden wat Truffaut zag in een western over een Marxistische pistolero. Mexico in contrasten: haciendas en sombreros, kerken en bordelen. Een kneuterige would be-parvenu kan zich na jaren noeste dwangarbeid een bescheiden stukje land veroorloven en begint, Interstellar avant-la-lettre, zijn heilig boerderijtje te isoleren van de rest van de planeet. Als 'package deal' kreeg hij er van de grootgrondbezitter een tacorollend huisslaafje bij, die natuurlijk veel meer interesse voelt voor toevallige passant Santiago, de hedonistische cabaretera-frequenterende bandiet met een diepe minachting voor de waarde van geld die naar eigen zeggen de wereld wil rondreizen om te kunnen spuwen in de Afrikaanse oceaan. "Beter dan op de vloer" antwoordt huisslaafje met dromerige ogen. Ulmer wisselt de melodramatische Tennessee Williams-achtige dialogen af met extravagante humoristische sekswensen, even theatraal als jaren '20 expressionisme (vandaar waarschijnlijk dat het acteren Iglesias hier bij sommigen niet in de smaak viel). De drie sleutelpersonages (voor het overige krijgen we haast geen nevenfiguren te zien) vormen een geïmproviseerd gezin en naar het einde ontaardt de film zelfs in een Freudiaanse studie over rolpatronen: 'A Rebel without a Cause', in een post-Zapata Mexico. Jep, spek voor de bek van die Cahiers-boys!

Een Franstalige criticus merkte op dat The Neon Demon het filmisch equivalent is van inhoudsloze modeboekjes doorbladeren. Waarom dat iets negatiefs zou moeten zijn, weet ik niet, maar wat ik wel spijtig vind is dat Refn op eenzelfde manier omgaat met de filmcanon: The Neon Demon ziet er uit als de Pinterest account van een door ‘glossiness’ geobsedeerde cinefiel en bestaat uit eindeloos veel obligate knikjes die hun bestaansrecht enkel ontlenen aan hun esthetische waarde: de porseleinen huid van Carrie White, de eeuwige gangen van het Overlook Hotel, boerenkinkelwijsheden bij zonsondergang à la David Lynch, de panter van Cat People en de lijzige travellings van L’année dernière à marienbad (wantrouw altijd cineasten die deze film als hun voornaamste invloed citeren, dat zijn er die het medium als hun persoonlijke joujou esthetique zien). Nog erger wordt het wanneer de Tarantino in Refn naar boven komt – na Kristin Scott Thomas is nu Keanu Reeves het misplaatst vuilbekkend comic relief personage dat de enigmatische plot moet uitleggen aan South Park adepten “real Lolita shit ” (let er ook op dat de introductie Reeves met eenzelfde ergerlijk zelfbewust 'duiveltje-uit-een-doosje' shot gebeurt als Di Caprio in Django) of wanneer de harmonieuze composities om zeep worden geholpen door lompe bewegingen en klungelachtige staging: qua dynamiek kan je de film best vergelijken met een 13-jarig ettertje dat de Barbiepoppen van zijn kleine zus met veel jolijt tegen elkaar bonkt (en met een hoog stemmetje hun bimbopraat nabootst).

En toch blijven flarden van de film op mijn netvlies gebrand staan. Zo nu en dan weet Refn een echt treffend beeld te evoceren (de ‘Milli Vanilli’ fotoshoot is werkelijk hypnotiserend) en de fragmentarische structuur (een beetje zoals Assayas’ Boarding Gate waar plotgaten tot stijlmiddel verheven worden) zorgt voor een welkome afstandelijkheid. Ik gun Refn vooralsnog het voordeel van de twijfel (al was hij beter Human League / OMD videoclip regisseur geweest in de jaren ’80 dan langspeelfilmer in het heden), maar het is sneu dat hij zich voor de kar laat spannen van de cynische eurotrashgigant Vincent Maraval die altijd snertvervelende campagnes voert rond zelfbenoemde schandaalfilms (welke naïeveling gelooft er nog dat de conservatieve elite van Cannes onwenselijke films boycot? Terwijl het waarschijnlijk de Wild Bunch promoboys zelf waren die The Neon Demon uitjouwden) en artistiek talent degradeert tot merkwaarde. Tijdens het kijken van The Neon Demon kwam ik ook tot het besef dat ‘New French Extremity' misschien niet zo onbestaand is als ik aanvankelijk dacht (een stroming is het echter geenszins, eerder een ‘brand’) en er binnen het Cannes business model jaarlijks wel een tweetal artistiek verantwoorde shockfilms verwacht worden. Frappant detail om dit te illustreren: de plagerige pauze voor 'the money shot' (een levende opblaaspop die een oogbal degusteert), een onderbreking die als enige functie heeft om het festivalpubliek in het koor MAIS ENFIN te laten roepen, zodat kermisexploitant Maraval weet dat zijn attractie geslaagd is.

Op de achterflap van de spécial 'coffret' van Ni Pour Ni Contre die ik tweedehands bij Evasions vond, las ik dat men de film 'de beste misdaadthriller sinds Melville' noemde. Ik heb een hekel aan Meville, dus liet ik die DVD mooi liggen. Had ik beter niet gedaan. Nu dat ik de film gezien heb en er erg van genoot, zou ik wel het bijgeleverde 'livret' wel eens willen lezen. Misschien staat er wel iets vermeld over het maakproces van de film. Eerlijkheid gebiedt mij om vast te stellen dat Klapisch Melville wel evoceert, o.a. door de film aan de Champs Elysées te laten starten. Maar deze knipoog is helemaal geen ergerlijk retrosymbool, verwacht dus geen Delon-klonen in muffe trenchcoats. Klapisch heeft net het scherpe inzicht (hij blijft bovenal een etnograaf) dat de onbetaalbare, übergecommercialiseerde Champs net als onweerstaanbare bling bling functioneert voor het hedendaags geboefte. De bandieten in Ni Pour Ni Contre zijn dan ook geen elegante huurmoordenaars zoals in het Melville universum, maar ordinaire parvenu's die als statussymbool om drie uur 's nachts een twintig euro kostende waardeloze margherita te zitten verorberen bij Pizza Pino. Dan weet je dat je het gemaakt hebt.

Qua suspense of plotontwikkeling heeft Niagara weinig te bieden. Je merkt dat Hathaway probeerde om Hitch wat te plagiëren, onder andere door de lukrake close-up van de tweekleurige brogue oxford schoenen die de flamboyantie van de slechterik moeten illustreren à la Strangers on the Train. Alhoewel lukraak: die schoenen spelen later nog een fundamentele rol, aangezien Cotten er the old switcheroo mee uithaalt in de visitehal van Niagara Falls. Ja, blijkbaar moet je van schoenen wisselen om Niagara Falls te bezoeken, zoals in een bowlingbaan. Niagara doet als film wel denken aan een uitje naar een bowlingbaan: felgekleurd massavermaak, op en top Amerikaans en een tikkeltje vulgair. Dat laatste heeft hoofdzakelijk te maken met de turbokont van Marilyn. Al speelt zij, noch Cotten echt een sleutelrol, hun verboden lust en gevaarlijke passies zijn slechts met mondjesmaat beschikbaar, de homeopatische verdunning van de typische noir thematiek. De katalysator van de film is het personage van Max Showalter (wie? ), een perfect aseksueel knulletje uit het Eisenhower tijdperk die - hoe kon het ook anders - op de marketingafdeling van een cornflakesbedrijf werkt. De levensstijl die hij belichaamt is er één van deugdzaam plezier, bescheiden verwondering en verkavelingshedonisme. De frenesie van een middenklasse die eindelijk welvarend genoeg is voor boottochtjes, coca cola en strandfuiven, my baby and I just want a good time. Op een gegeven moment commandeert hij z'n vriendin zelfs om een krat bier te verplaatsen als bezigheidstherapie, om in beweging te blijven. Deze vitale levenslust en viriliteit vormen de kernwaarden van de golden fifties, een periode die mogelijks niet zo aangenaam was voor sommige minderheidsgroepen, maar zich ideaal leende voor expressies van schoonheid en vrijheid. Je gaat het Firenze van de 14de eeuw toch ook niet afrekenen op haar behandeling van de hugenoten? Dat de film een overwinnig betekent van het burgermansfatsoen op de grootstedelijke zedeloosheid blijkt ook uit de scène waar het hoofdpersonage z'n hysterisch wijf in plaats van een mep of een dubbele whisky ... een glas kraantjeswater geeft. Hoezo film noir???

Depp-a-thon / Sjonniespectieve

Ah, tijden. Het moment toen Johnny Depp nog niet was aangemoedigd door zijn entourage dat hij een mesjogge piraat, Peter Pan on ludes of vleesgeworden Hunter S Thompson personage was, kon ie nog gewoon een suffige boekhouder vertolken! Hij speelt de ultieme everyman, die net omwille van zijn kleurloosheid uitgekozen wordt door een bende schurken om deel uit te maken van een politiek complot. Alleen had ik liever gezien dat het personage van Walken nog wat meer een loose cannon voorgesteld werd, want de premisse van de film houdt behoorlijk weinig steek. Waarom zou men de moord op de gouverneur van California overlaten aan een willekeurige kantoorpik die letterlijk een uur op voorhand uit de pendelende massa in een treinstation gekozen is, terwijl blijkbaar heel het entourage van de gouverneur betrokken is in het complot? Hadden ze haar ook gewoon in de liftschacht kunnen duwen of zo.. Ondanks de implausibiliteit van het gegeven, doet regisseur John Badham (die jullie kennen van Saturday Night Fever en nog steeds in leven is, maar met pensioen: zijn laatste film dateert van 2004 en was een Evel Knievel biopic, wat een mooie zwanenzang) best wel wat veel de setting van generische conferentiehotel mastodont en roept hij toch heel wat nep-Hitchcockiaanse spanning op. Ik had behoorlijk mooie jeugdherinneringen aan dit filmpje - ik vermoed dat het ongeveer de eerste echt suspense-gedreven thriller was die ik ooit zag - dat ik in geen twintig jaar keek en ik ben blij dat deze nostalgie toch min of meer intact is gebleven. Bovendien, wat een steengoede bijrol van Charles S Dutton weer als joviale schoenpoetser met een kunstbeen en een baken van wijsheid. Ik begin ernstig te overwegen om dit Sjonniespectieve te laten voor wat het is en naar een Charles S Dutton retrospectieve over te gaan.

Het wat luchtige slot van The Nick of TIme, waar de personages, ondanks dat er wel wat gemoord werd, hun elan terugvinden deed me om één of andere reden een beetje denken aan een Wesley Snipes film. Nu zie ik even dat John Badham ook zo maar eventjes één van de beste Wesley Snipes films op z'n conto heeft staan, namelijk Drop Zone. Ik mag 'm wel, die Badham.

Die Irwin Winkler toch! Een neus voor zaken als producer, maar een groots regisseur is het toch niet gebleken. Getuige daarvan is hoe de twee eerste, grootst opgezette films van Winkler anno nu totaal vergeten lijken, terwijl ze in beide gevallen in de hoofdrol De Niro in zijn tweede golf-faam (Cape Feare, Goodfellas) hebben. Ik vind het bijna schattig en aandoenlijk hoe weinig berichtjes er hier voor de film staan. Night and the City is alleszins een terechte flop, maar zo een mislukking dat ik het tegelijkertijd dolkomisch vond en eigenlijk niets slechts wil vertrellen over de film. Ik dacht niet dat De Niro ergerlijk kon zijn, maar met de rol van Harry Fabian doet hij een aardige poging. Ik weet niet welk register hij precies nastreefde, maar het werkt helemaal niet. De Niro speelde wel eens eerder een totale loser en Fabian heeft wel iets weg van Rubert Pupkin, maar dan minder wereldvreemd. Harry Fabian wordt getoond als een sjaggeraar, beetje begoocheld en megalomaan, maar alleszins wel met street smarts. Die combinatie gaat de film niet goed af, het is bijna genant hoe De Niro zich moet forceren om de kijker te overtuigen dat hij slecht in hosselen is. Je gelooft het geen minuut. Met zo'n vinnigheid werd die bokskamp natuurlijk een groot succes. Nee, dit is gewoon een gevalletje van miscasting denk ik. Voor de rol van Fabian hadden ze beter iemand sukkelachtig gekozen, zoals Pacino. Of beter nog; John Turturro. De film kent wel een tastbare liefde voor schimmig New York, gelukkig dat die ouwe Winkler niet naar Londen getrokken is. Het is met een oog voor detail en authenticiteit gemaakt, je waant je geheel mee betrokken in de sfeer van opgehitste dive bars en jew retirement homes in Coney Island. Zelfs legendarische Elaine's Bar passeert de revue. Winkler hoopte zijn film te katapulteren in het parthenon van NYC street folklore, hiervan pijnlijk getuige is de protserige camera sweep de bruisende nacht in op het einde, wanneer De Niro op een brancard afgevoerd wordt, alsof de film meent te zeggen: "jullie hebben het laatste nog niet gehoord over Harry Fabian! Er zijn nog verhalen te vertellen over Harry Fabian!" Dertig jaar later kunnen we stellen dat dit ijdele hoop was.

Wisten jullie dat Robert De Niro zijn eigen productiehuis heeft? TriBeCa Pictures. Zijn bedoeling was om New York opnieuw aantrekkelijk te maken als productie locatie. De vroege jaren '90 worden inderdaad gekenmerkt door een hernieuwde interesse in de New Yorkse couleur locale en levensstijl. Eén van de eerste producties van TriBeCa Pictures betrof 'The Night We Never Met' - een genadeloos in vergetelheid geraakte komedie die slechts een fractie van zijn budget terugverdiende. Van een valse start gesproken, Bobby!

Nochtans verdient deze film heus wel beter. Het is een charmante, aangenaam in beeld gebrachte zedenkomedie met een premisse die je zowat als Rohmer-light zou kunnen bestempelen. Ha, de muizenissen van yuppen, precaire huisvesting en het wispelturige liefdesspel! "Liefde is zoals politiek, de zittende partij heeft altijd een voordeel." De intrige speelt zich af in een stemmige setting, de pittoreske straten van... Tribeca. Nee, geintje, het was eigenlijk in de Village, maar dat is toch nagenoeg hetzelfde?

Regisseur Warren Leight blijft een enigma: de arme man heeft slechts één film geregisseerd en toonde nochtans wel een uitgesproken signatuur in deze The Night We Never Met. Eén van onmiskenbare New Yorkse schtick: "een vlek club soda op je hemd? Neem snel wat rode wijn, dat wast die club soda er zo uit!" Toegeven, het is allemaal een beetje hit and miss, sommige pogingen tot burleske humor zijn eerder genant te noemen, met als dieptepunt dat nep-Frans gekakel van Jeanne Tripplehorn.

Omwille de verschijning van Annabella Sciorra echter uiterst kijkbaar. Elke frame die zij bewandelt, is voorzien van een magische gloed, een natuurlijk clair obscur effect, als een grietje van Caravaggio.

Nikita is zo'n film waarvan ik uitging dat ik hem al lang had gezien. Destijds op Kanaal 2 bijvoorbeeld. Toch een gedeelte. Of was dat dan de Amerikaanse remake? Bestaat er überhaupt zelfs een Amerikaanse remake? Besson is inderdaad ook zo'n naam waarvan ik veronderstel het meeste gezien te hebben, maar bij nader inzien heb ik mogelijks geen enkele film van hem gezien. The Fifth Element alvast niet. Maar oké, Léon wel en meermaals ook!

Nikita bleek volkomen onterecht genegeerd. Bekeken op de schoonheid van een krakerige 35mm print, met barstjes en al, alsof de vreselijke mutanten van de dystopische onderwereld die Besson ons schetst, uit het scherm zullen klauteren. Besson haalt in Nikita alles uit de kast op vlak van zintuiglijke en viscerale stijl. De montage is strak, pulserend, nerveus. De soundtrack van Serra, dissonant, hoekig, welkom mechanisch, grijpt je bij de keel, zij het met liefdevolle toestemming. Zelfs de stiltes klinken betekenisvol. personages fluisteren op ritmisch uitgekiende momenten, alsof Besson de kijker in trance wil brengen, een hypnotische cadans van geluid en beeld.

Besson werd destijds als baarlijke duivel afgeschilderd door de intelligentsia en dat begrijp ik ergens wel. Het is niet één of andere Philippe Garrel die de artisanale kunst van de auteurcinema opnieuw leven zal inroepen, eerder een kwalijk verschijnsel van een losgelagen tijd. Maar eerlijk gezegd, zou zo'n neo nouvelle vague filmer ook niet gewoon als een lachwekkend folkloristische bedoeling overkomen in de apocalypse endgame van de vroege jaren '90? Wie zit er te wachten op nog een Au Bout de Souffle wanneer er verdorie rijen tot aan de Bastille staan aan te schuiven voor het pas geopende Quick Hamburger Restaurant? Je moet het hem nageven, for better and for worse, bleek Besson een profeet van le nouvel chic, een soort cyberpunk metamorfose van the French touch. De decors zijn dezelfde gebleven: Place Vendôme, le Train Bleu, de hotel bar van le George V, enkel de bewoners zijn veranderd. Geen Catherine Deneuve klonen meer, wel dartelende anime Lolita's uit Levallois-Perret.

Want ja, je merkt in Nikita wel al Bessons latente voorkeur doorschemeren voor de vrouw als ontembare 'enfant sauvage', een soort nobele wilde die gestuwd wordt door primaire seksuele driften en wiens gebrek aan etiquette haar net o zo onweerstaanbaar maakt. Kwatongen beweren dat Besson nogal een predator is, omwille van zijn romance destijds met 13-jarige Maïwenn toen hij in de dertig was (hoewel zij hem tot op de dag van vandaag bij hoog en laag blijft verdedigen). Ach ja, het liefdesspel in de hoge Parijse kringen is nu eenmaal zodanig subtiel en complex, dat ik kan begrijpen dat één of andere mentaal gehandicapte piratendochter wel een aanlokkelijk fantasietje kan zijn. Ben benieuwd hoe Besson zijn huidige vlam, de rechtse stokebrand Maître Saldmann, wel kan temmen. Al deze aantijgingen ten spijt, is het toch opvallend dat Besson tenminste nog een zinnenprikkelende sekwens weet te schieten, in tegenstelling tot die Arte watjes van Tous les Garçons et les Filles de Leur Âge. Tijdens de scène waar Parillaud, in bolletjesondergoed, haar geliefde bespringt in een Venetiaanse hotelkamer, won ik zowaar mijn libido terug.

Eén van de meest zinloze films die ik ooit zag. Begrijp me niet verkeerd: Nouvelle Vague is op elk vlak vernuftig gemaakt, subliem zelfs. Maar naar wat heb ik nu juist gekeken? Een soort glossy making of gimmick van de nieuwe 4k 2 disc release van Breathless. We houden het bij de Amerikaanse titel natuurlijk, dat is al gek genoeg. Het ziet er allemaal natuurlijk sprankelend en geheel overtuigend uit, de acteurs zijn perfect in hun nabootsingen, Linklater heeft duidelijk zijn research gedaan, de esthetiek is die van een jaren '60 newsreel. Maar wat ben je er als kijker mee? Wat is de raison d'être van deze film? Misschien is het nog maar een poging van de Amerikanen om hun obsessie met de 'French New Wave' te etaleren en Godard verder als demiurg te canoniseren. Het is mij al eerder opgevallen dat Amerikaanse cinefielen hun mond vol hebben van die deksele nouvelle vague. De hele filmgeschiedenis moet volgens hen in het teken hiervan gelezen worden. Andere Franse auteursfilms worden dan neo-nouvelle vague of semi-nouvelle vague of pre-nouvelle vague. Alles dat erbuiten valt, is schijnbaar zonder enige waarde, zoals het oeuvre van stakkers als Duvivier en Allégret die hier nog eens door de mangel gehaald worden. Het gekke is dat ze in Frankrijk of bij Cahiers zelden of nooit naar deze periode verwijzen als nouvelle vague. En Godard helemaal niet als een soort Godheid zien. Ook deze film is weer heel Godard-centrisch, alsof het cinefiel Parijs van de vroege jaren '60 maar een soort gezapige sitcom was met Chabrol en Truffaut als herkenbare bijfiguren zonder persoonlijkheid. En natuurlijk Agnès Varda, het 'hart' van de beweging, die eigenlijk meer geassocieerd was met figuren als Demy en Marker, maar onze olijke bende heeft natuurlijk een feministische acoliete over. Wat is er dan wel oprecht aan Nouvelle Vague als film? Een wat naïeve Amerikaanse boomerobsessie met het 'hippe' Parijs van weleer. Het begint al met de openingsgeneriek, gecentreerd sober font op een zwarte achtergrond met een jazz deuntje op de achtergrond. Euhm, dat is toch gewoon het Woody Allen sjabloon? Fransen luisteren overigens helemaal niet naar jazz, dat is maar één of ander fantasietje van Shakespeare & Company minnende east coasters. Godard en co luisterden gewoon naar klassieke muziek. Ik denk aan het fragmentje uit Le Signe du Lion waar we Godard steeds hetzelfde fragmentje van een disque van Beethoven zien op te zetten, om er telkens weer even minzaam en plechtig bij te zitten. Dat soort weerbarstige elementen had ik in de film willen zien! Niet dat eindeloze gedweeb met sigaretten roken, cool zijn en tegendraadse aforismen zeggen. Hebben we nu echt een tweede biopic in nog geen tien jaar tijd nodig over een irritante nerd die irritant loop te doen? Maak verdorie eens een film over Jean Eustache die gokte, hoeren bezocht en mensen neerschoot. Als ultieme provocatie bevat de eindgeneriek nog een swing nummertje waar eindeloos NOUVELLE VAGUE NOUVELLE VAGUE in wordt geroepen, wat nagezongen wordt door twee Nederlandse boomers die achter mij de zaal verlaten, de redelijkheid voor eeuwig overstemmend.

The Number 17. Geen enkele andere titel uit Hitchcocks filmografie die zo een verbeeldingskracht op mij uitoefent. De hapklare speelduur, de aklige grimassen op de poster, het nonsensicale verhaaltje, het leek me allemaal wonderbaarlijk. Ook de zeer uiteenlopende reacties wijzen op de verwarring die dit bizar, archaïsch filmpje blijkbaar bij hedendaagse kijkers teweeg brengt. Dergelijke sublieme oubolligheid is een daad van anarchie!

Nu dat ik de film eindelijk gekeken heb, ben ik zeker niet teleurgesteld. Number 17 is misschien geen meesterwerk, maar Hitchcock is er toch in geslaagd om een toneelmatige misdaadklucht te verheffen tot een bevreemdend stukje film. Inderdaad erg geënt op het Duits expressionisme van Murnau, met een soort parallel universum dat zich in een permanente schemerzone bevindt. Het schaduwspel in de trapengang is hier al genoemd, maar ook de vreemdsoortige personages dragen echt bij tot dit gevoel van griezeligheid. Het zijn stuk voor stuk onbeschrijfelijke zonderlingen en de afstand met het heden kan niet groter zijn. Het lijken bijna geen mensen meer. Dat klinkt misschien hardvochtig, maar ik ben integendeel erg ontroerd door de bewoners van The Number 17 en vind de film dan ook een teder tijdsdocument. De wat rare composities en beeldvoering soms versterken al helemaal de indruk dat het hier gaat over een verborgen tijdscapsule, een clandestiene peep show uit een nickel theatre.

Met name het personage Ben heeft iets zeer aandoenlijk: een cockney schelm met een neus voor zwendels, maar eigenlijk geen slechte kerel. Vooral de scène dat hij zijn broekzakken leegt, vind ik een mooi moment. Zijn bezittingen: een zakdoek, een stukje koord en een worst. Hoe hebben wij toegelaten dat dit soort eenvoudige, maar fundamenteel goedhartige mensen verpletterd werden door de genadeloze omvolkings- en globaliseringsmachine? Men zou haast van een genocide kunnen spreken. En wat is er gebeurd met het Londense herenhuis zelf, gevestigd te number seventeen, hoor ik je vragen? Het werd deels gesloopt en vervolgens refurbished tot een modernistisch administratief centrum met een Pret A Manger op de benedenverdieping.