Meningen

Om de 45ste verjaardag van het uitbrengen van Sneeuwwitje te herdenken, brengt ex-medewerker van Walt Disney Productions, Don Bluth, met The Secret of NIMH hulde aan de klassieke animatiefilmtechnieken van zijn gewezen werkgever en thans grootste concurrent. Alhoewel beide films op esthetisch vlak een opvallende gelijkenis met elkaar vertonen, is he technische wordingsproces van een animatiefilm anno 1982 heel wat verder geëvolueerd dan in 1937. Maar het meest vernieuwend aspect zit 'm ontegensprekelijk in de geslaagde combinatie van het klassieke animatiesysteem met nieuwere technieken. Het gebruik van veelvuldige belichtingen voor het creëren van schaduwen en reflecties, de xerografie, een vernuftig reproductie procedee voor het vervaardigen van de celluloïdeplaten en de zgn. color orchestration zijn slechts een paar voorbeelden van zulke technieken.

Deze laatste is een meticuleuze techniek van kleurenbeheersing. Met een palet van meer dan 600 kleuren werd voor elke scène een specifiek kleurenschema uitgeducht in functie van de emotionele geladenheid van de scène. Om trouw te blijven aan de gedetailleerde en illustratieve stijl van de jaren 30 en de jaren 40 hanteerde hij de klassieke Disney multiplane-camera, die met haar draaiend bovenstuk voor een snellere en efficiëntere fotografische opname zorgde, zonder te verzaken aan de gecomputerizeerde, tijdwinnende technologie.

Toevallig of niet, het hoofdpersonage vertoont een gelijkenis met de ons vertrouwde Mickey Mouse. Maar Mrs. Brisky en haar guitige kinderen zijn veel levensechter dan de eerdergenoemde. Het gezinsleven staat centraal waneer de verontruste moedermuis om raad gaat vragen bij de chemicus Mr. Ages voor haar zwaarzieke benjamin Timmy. Daar deze in bed moet lijven en de nabijwonende boer elke dag met zijn tractor het veld dreigt te komen ploegen waar de muizenfamilie woont, kan Mrs. Brisky alleen om de hulp van haar gevreesde buren, de ratten, rekenen om haar baksteenhuisje naar veiligere oorden te verplaatsen. De ratten, die uit het National Institute for Mental Health zijn ontsnapt, verschillen van de gewone ratten doordat zijn aan experimenten werden onderworpen en daardoor een zekere graad van intelligentie hebben vergaard.

3.5*

Het zou wel een campagnefilm van Monica De Coninck, minister van Werk, geweest kunnen zijn. Zij voerde onlangs werkcheques in om laaggeschoolde werkloze jongeren aan een baan te helpen. Want in tijden van recessie en werkloosheid steekt criminaliteit alsmaar de kop op en dit is waar het om gaat in The Selfish Giant. Clio Barnard frist Oscar Wilde’s gelijk genaamd sprookje op in de vorm van een sociaal drama met een sneer naar het hedendaagse Verenigd Koninkrijk en het kapitalisme.

Ondanks het aanhoudend gehamer van hun ouders op het feit dat een diploma halen een noodzaak is, worden Arbor en Swifty van school gestuurd wegens wangedrag. We volgen de dagelijkse sleur van beide tieners, van claustrofobische huiskamers tot de grauwe buitenwereld. Beide families hebben het moeilijk om hun rekeningen te betalen en daarom besluiten de twee protagonisten met goede bedoelingen bij te verdienen bij de schroothandel van Kitten, de zelfzuchtige reus van het verhaal... Arbor, die steeds meer en meer wil, laat zich leiden tot het kapitalistisch denken en vergeet wat uiteindelijk echt het belangrijkste is in zijn leven.

De keuze voor de twee hoofdrolspelers viel op twee niet-professionele acteurs die in het echte leven veel gelijkenissen hadden met Arbor en Swifty. Op deze manier kregen de personages extra gestalte. Barnard haalde naar verluidt haar inspiratie bij het Iraanse Sid (1998). Vooral Conner Chapman tilde zijn personage, Arbor, enkele niveaus hoger en niet uitsluitend op karakteriserend vlak. Naar het einde toe geeft hij de film net dat ietsje meer, wat het begin van zijn acteercarrière vooralsnog betekende.

Slechts één keer werd er vanaf de horizontale as gefilmd om de nadruk op de morele onbalans te leggen. Een leuk gegeven maar hier miste Barnard de boot. Op deze manier lijkt het of de shot erbij geplakt werd. Desondanks is haar eerste fictiefilm bijzonder geslaagd, een naam die we zeker nog zullen horen op de komende film festivals.

Heerlijke komedie van Billy Wilder. Gisteren gezien in de cinema op groot scherm, lekker achteruit liggend en genietend van de onafgebroken humor en de schoonheid van Marilyn Monroe. Zoals Metalfist al zei : een uitstekende film voor tussen de examens.

De keuze om met een Indiaans fragment te openen was een voltreffer. De toon werd meteen gezet en men wist direct met welk soort film we te maken hadden. Namelijk als de moeder en kind(eren) van huis zijn, dansen de mannen op tafel. Eerst is hij niet van plan om te genieten van zijn vrijheid en een oogje te laten vallen op wat vrouwelijk schoon, maar dan ontmoet hij zijn ontzettend knappe buurvrouw. De manier waarop Billy Wilder een situatie als deze benadrukt, vind ik bewonderenswaardig en dat zie je in veel films van hem terugkomen. Denk aan Richard's dieet en zijn sigarettendoos.

De mooi in beeld genomen fantasie van Richard was wel lachen geblazen met dat tikkeltje overdrijven. Een goede karakterschets van zowel Richard als zijn vrouw Helen. De show wordt echter gestolen door de enige echte Marilyn Monroe. Ik vond ze een schitterende acteerprestatie neerzetten als je door haar geacteerde naïviteit heen kijkt. De sfeermuziek erbij was de kers op de taart. Telkens als hij over Marilyn Monroe begint te dagdromen, horen we het liedje Sentimental Journey van The Big Band Orchestra. De film zit vol grappige quotes dus is het niet de bedoeling om hier enkele neer te typen. Maar bij 'Hi! Forgot about the stairs. Isn't it silly. It was so easy. I just pulled out the nails. You know what? We can do this all summer!' kregen alle mannen in de zaal het toch wel even warm.

4,0*

In interviews had Stanley Kubrick het herhaaldelijk over het verschil tussen Sergei Eisenstein en Charlie Chaplin. Hij verkoos Chaplin, wiens films meesterwerken zijn van inhoud, smaak en gevoeligheid bij een niet-cinematografische techniek maar waarbij stijl ontbeert. Eisenstein staat daarentegen enkel en alleen bekend om zijn briljante cinematografie. Een dergelijke uitspraak houdt vanzelfsprekend een belofte in. Een belofte die hij mijns inziens voor het eerst nakomt met ‘The Shining’. Ik probeer mij in deze recensie benevens in beide thema’s te verdiepen.

Toen de horror-rage in New York lostbarstte in de late jaren ’70 met De Palma’s Carrie (1978), John Carpenters Halloween (1978) en Ridley Scott’s Alien (1979) had Kubrick het begrepen op een ander boek van Stephen King. Na de ijzersterke acteerprestatie van Jack Nicholson in ‘One Flew Over the Cuckoo’s Nest’, had het publiek bijgevolg dé ultieme horrorfilm verwacht. De prent bracht niet die ontegensprekelijke griezel maar het werd een echte Kubrick-film, verheven boven alle genrebeperkingen en een waarborg voor visueel spektakel.

Het enige waarin Kubrick de geest van de roman trouw is gebleven is de monsterachtige typering van de personages. Jack Nicholson zat en plus in de vorm van zijn leven en vergaloppeerde zich in de overbarokke mimiek waarmee hij waanzin had uitgedrukt. Je kan walgen van de close-ups en eenmaal de tandenknarsende grijns van Jack even uit beeld is, bots je op het naïef languitgerokken gezicht van Shelley Duvall dat haar al tot een even zwaar psychiatrisch geval maakt als haar krankzinnige echtgenoot.

De notoire theorie waarom Kubrick zo fel van Stephen Kings plot afweek, is deze waarin de cineast zou opbiechten dat hij de Apollo 11 maanlanding geregisseerd zou hebben. Apollo 11 was NASA’s missie van het Apolloprogramma die voor het eerst mensen op de maan zette. Stel nu dat Jack en Danny, zijn zesjarige zoontje, één persoon zijn, namelijk regisseur Stanley Kubrick. Dat vertelt één van de betekenissen van de meest legendarische zin van The Shining ook : ‘All work and no play makes Jack a dull boy’. Waar de eerste praktisch en rationeel is, is de andere intuïtief, introspectief en onvoorspelbaar.

Onder het duistere, sombere Dies Irae, Judgement Day in het Latijn, van Hector Belioz bengelt de camera rustig over een meer, wipt het over een felbebost eiland en vervolgt zijn weg naar de einder. In deze eerste shot van de film is de letter ‘A’ waarneembaar in de reflectie van de hemel en de omliggende bergen in het water. Een monumentale gebeurtenis, verzinnebeeldt door de bergen, geschiedde in de hemel hierboven, maar vond in de realiteit hier plaats op Aarde en de naam van deze manifestatie begint met de letter ‘A’.

Verderop ontdek je een gele stip die zijn weg haarspeldt langsheen het gebergte. De camera volgt met een minutieuze belangstelling het traject van de Volkswagen Beetle. De naam van deze lange weg is in werkelijkheid ‘Going-to-the-Sun Road’, gelegen te Montana. In het boek was deze Volkswagen evenwel rood. De gele kleur die Kubrick toebedeelde wordt geassocieerd met verlichting, voorzichtigheid, bedrog en de zon. Kubrick zal ons met andere woorden verlichten over de zon en wie is de God van de Zon? Jawel, Apollo.

Eenmaal daar betreedt Jack Torrance de lounge, klaar voor een interview voor de job als huisbewaarder. De gefrustreerde schrijver tekent voor een winterlange isolatie als concierge in het zomerhotel. Het kantoor waar de sollicitatie plaatsvond is de sleutel naar de hoax. Het venster achter Stuart Ullman, die overigens de US Government vertegenwoordigt, staat symbool voor de compositie die men samen zou bedisselen. We treffen niet alleen het getal ‘11’ aan en de symbolische toneelgordijnen maar ook een adelaarsbeeldje op de vensterbank (Neil Armstrong) én links van het venster naast de radio-omroep (Buzz Aldrin). Is het dan ook een toeval dat het logo van Apollo 11 belichaamd wordt door een adelaar?

Zijn vrouw Wendy en Danny vergezellen hem. De Torrance’s wonen in een zijvleugel van het hotel maar huizen overdag in de reusachtige onbevolkte en inmiddels ingesneeuwde lounges en salons. Wendy rommelt in de keuken of telegrafeert met de stad, hopeloos op zoek naar communicatie. Jack typt verwoed in de lounge aan de roman die hem bekend moet maken. Danny zeepkist door de gangen of praat hij met Tony, zijn denkbeeldig speelgenootje en contactfiguur voor zijn hallucinaties. Want Danny bezit ‘The Shining’, het vermogen om vibraties uit het verleden op te vangen en in beelden om te zetten.

De roman ging uit van de veronderstelling dat misdaden bloederige sporen achterlaten en hypergevoelige geesten hiervoor ontvankelijk worden. Danny’s shinings worden in de film gereduceerd tot een minimum en beperken zich tot flitsen en hallucinaties die ten slotte ook door Jack en Wendy waargenomen worden. Op deze visuele vondsten na verwaarloost Kubrick dit horrorpostulaat en verlegt hij het accent naar de dwalingen van de menselijke geest. Jack is een gefrustreerd en dus gevaarlijk destructief personage omdat hij beseft dat zijn leven een totale mislukking is maar dit weigert toe te geven en compensatie zoekt in intellectuele bezigheden, in casu het schrijven van een roman. Dat komt mooi tot uiting in het interview. De succesvolle zakenman en de mislukte intellectueel zitten glimlachend tegenover elkaar maar Jack moet zichzelf onderdanig opstellen terwijl hij zich verstandelijk de meerdere acht van zijn gesprekspartner, en onder het mom van zijn schrijverschap moet hij een minderwaardige job aanvaarden.

Om terug te vallen op het Eisenstein-gedeelte… Kubrick is er filmisch volledig in geslaagd de gemanipuleerdheid van Jacks personage visueel te verduidelijken. In de prachtige proloog gaat de camera als het ware als een opperwezen op zoek naar een slachtoffer en vindt hij in het wijde landschap de gele kever met Jack aan het stuur. Net zoals de camera in deze passage vanuit de hoogte ‘speelt’ met de kleine gele vlek in het landschap, zo speelt Danny ook later met de miniatuurautootjes die hij verplaatst en bewegen doet en waarvan alleen hij het lot bepaalt. Een dergelijke parallel, maar in de omgekeerde zin, dringt zich ook in de doolhofpassage op. Wendy en Danny zoeken de uitweg van het immense doolhof in de tuin van het hotel. Tegelijk bekijkt Jack binnen een maquette van het labyrint en fixeert hij twee bewegende puntmutsige stippen, die niets anders dan Danny en Wendy blijken te zijn.

‘The Shining’ is ook een filmisch andere transpositie van het traditionele spookhuisverhaal geworden. Verrukkelijk is het spel met de locaties. Geen beklemmend nauwe kamers met een dik stoftapijt dat spoken camoufleren moet, maar een onmetelijke ruimte, perfect ingericht als een neogotische viersterrenhotel. Niet de overladenheid, wel de ruimtelijkheid van het decor fungeert als een horrorelement. Het bereikte resultaat is zo ruimtelijk dat de travellings sierlijk van het ene gesticuleerde personage naar het andere vloeien, of de ene smallange hotelgang uit- en de andere inglijden zonder dat de kijker door een beeldbreuk in het volgen van de beweging gestoord wordt. Deze behendigheid wordt hallucinant in de nachtelijke achtervolging in het besneeuwde labyrint, waar de gekke Jack met een bijl zijn zoontje vermorzelen wil. De belichting tussen de horizontale bomenrijen is perfect uitgemeten, het camerawerk is zo roekeloos dat je er draaierig bij wordt. Het decor wordt hier een doolhof, waarin snel bewegende en opgejaagde personages achterna gezeten door een even helse als beweeglijke camera. De audiovisuele perfectie bereikt Kubrick in de Steadicam-opname van Danny’s go-karttochtje door de hotelgangen: een grandioze perspectivistische verkenningstocht van Danny en Tony samen op dezelfde driewieler, terwijl elk gedimd muurlampje de verschijning van Grady’s vermoorde tweelingsdochtertjes aankondigt en het ritmische, nu eens klompachtige dan weer doffe, whoeshhh-geluid van de zeepkist op de afwisselend parket/tapijtvloer spookachtig overkomt. Het volkomen symmetrisch geluid perfectioneert het symmetrische open-lens beeld tot een vierdimensionale ervaring.

Door de uiterst grote kamers die men slechts kan betreden door één deur, terwijl er nagenoeg vijftig zijn per gang, gewaarworden we de ruimtelijke onmogelijkheid. Hiermee creëert Kubrick een gevoel van desillusie. Als we bijvoorbeeld de Overlook Hotel vanuit de lucht zien, treffen we nergens het doolhof in de nabijheid aan. Deze staat overigens symbool voor het innerlijke doolhof van de gids Kubrick waarin hij ons probeert te vertellen over de waarheid van de maanlanding. De ene keer is de ingang aan de zijkant, en de andere keer vlak over de Overlook Hotel. Ook stappen Durkin, Wendy en Danny aan de andere kant van de gang uit de vriescel dan ze waren binnengekomen. Een laatste, maar zeker niet de minste, aanwijzing is wanneer Wendy langs de achterkant van Ullman's kantoor holt vooraleer ze Durking ziet toekomen in de Overlook Hotel. Het venster kan dus niet bestaan, het is een opgezet spel.

Een legendarische scène is deze waar Danny room 237 betreedt. Het patroon van het tapijt in die gang lijkt net als een lanceringsbasis van de NASA op een pentagon. Wanneer Danny geknield op zo’n ingebeelde lanceringsbasis met 10 miniatuurautootjes speelt, wordt een bal naar hem toe gerold… het 11de (!) object. Danny veert recht en we zien dat hij een trui aanheeft van Apollo 11. ‘Five, four, three, two, one, lift off’ zoals David Bowie het verwoordde in zijn Space Oddity. De bal leidt hem naar room 237. In het boek was dit room 217 maar Kubrick zou dit veranderd hebben omdat de gemiddelde afstand van de Aarde naar de maan zo’n 381.600 kilometer is. Omgerekend naar mijl is dat 237.000 mijl... Room 237 stelt namelijk de maan voor. Als Danny de kamer verlaat, Wanneer Danny de kamer verlaat, staat zijn lichaam vol onverklaarbare schrammen. Als zijn moeder aansluitend vraagt vanwaar deze komen, zwijgt Danny. Hetgeen Kubrick ook werd opgelegd te doen. Toch ontkracht hij officieel de Apollo 11 maanlanding tijdens de ontknoping van de film. Nadat Danny 'Redrum' op de badkamerdeur schildert met bloed, slaat Jack in een daaropvolgende grandioze scène met zijn bijl de twee lange (getal 11) panelen in de deur aan diggelen.

Er zijn nog tal van verwijzingen te vinden in de film die het verhaal kracht zouden bijzetten. Zo hebben we de typemachine van het merk Adler (Duits voor adelaar), de talrijke Golden Rey dozen in de berging (Golden King, King of the Sun), de laatste shot op de 11de (!) foto op de muur, de tweeling (Geminiprogramma was het Amerikaans ruimtevaartprogramma die de Apollo 11 voorafging, Gemini is Latijn voor tweeling), het eerste woord van de zin ‘All work and no play makes Jack a dull boy’ komt quasi overeen met A11,… Tijdens de ontknoping van de film schildert Danny ‘Redrum’ op de badkamerdeur. In de daaropvolgende grandioze scène slaat Jack met zijn bijl de twee lange (getal 11) panelen in de deur aan diggelen waarna Kubrick eindelijk de Apollo 11 maanlanding officieel ontkracht.

Er zijn eveneens meerdere visuele aanwijzingen die op een sub-plot duiden. Zo betrapte Wendy plots een man in een berenkostuum die geknield voor het bed een andere man bevredigde. Dezelfde cameracompositie wordt in het begin van de film gebruikt als de kijker voor het eerst kennis maakte met een conversatie tussen Danny en Tony in de badkamer. Toen Jack in slaap viel en een nachtmerrie kreeg aan zijn typemachine, brulde hij met een open mond door het gehele hotel. Vooraleer Wendy hem vervolgens wakker maakte, snelde ze over een berentapijt in de lounge. Hij droomde toen dat hij Danny iets verkeerds had aangedaan. Wanneer ze later alleen de kille lounge binnenwandelt, is het tapijt echter verdwenen. Raar was mijn verbazing dan ook toen het berentapijt opnieuw opdook toen Jack in dezelfde scène in beeld kwam en waarna Nicholson één van de geniaalste momenten uit zijn acteercarrière uit zijn hoed toverde. En wie speelde er overigens met de tennisbal in de lounge waardoor Danny later room 237 binnengelokt werd? Dit sub-plot zou er op kunnen wijzen dat Jack zijn zoontje zou misbruiken. Verscheidene knuffelberen en schilderijen komen zelfs aan bod doorheen de film om hier en daar een aanwijzing te maken.

Het is geen wonder dat The Shining verheven is tot een regelrechte cultfilm. Een lagere score dan 5,0* zou heiligschennis zijn.

The Slammin' Salmon is best een leuke film met het verstand op nul. Het is wel niet zo goed als Super Troopers of Beerfest maar de constante opeenvolgingen van flauwe humor en voorspelbare grappen kon me best wel bekoren.

Het plot is zeer simpel. Cleon, een ex-bokskampioen bij de zwaargewichten, runt een restaurant in Miami. Om zijn schulden af te betalen houdt hij een wedstrijd met de obers : wie het meeste geld opbrengt wint 10.000 dollar en wie het minst rendeert krijgt te maken met de kampioen. Door die voortdurende competitie tussen de obers, wordt de film eigenlijk nooit saai.

De acteerprestaties zijn natuurlijk niet van hoog niveau maar ze zijn wel op elkaar ingespeeld.

3.0*

Op de dag die de bekroning van zijn leven had kunnen zijn, komt de oude dokter Borg tot de ontstellende ontdekking dat hij, op de drempel van de dood, terecht is gekomen op een bodemloze leegte waarin zijn zelfgenoegzaamheid en egoïsme hem van alle kanten als spoken aanstaren. Maar op dat kritieke moment kruist ook het liftende meisje Sara zijn weg.

Schitterend voorbeeld van groeiende genegenheid tussen oud en jong en van een lucied wederzijds begrip. Het jonge meisje voorvoelt wat de oude man, dankzij haar, plots heeft herkend en hij beseft op zijn beurt wat zij hem door het wonder van deze ontmoeting heeft geopenbaard: het is te laat voor de wilde aarbeiden van de jeugd, maar het is nooit te laat voor de goedheid en de liefde. Een onuitwisbaar moment dat de oude diep in zijn hart voor altijd bewaren zal.

4.0*

Als gevolg van een tip op MovieMeter, heb ik deze film maar aangezet en achteraf gezien is dit ook nog altijd de reden waarom ik actief ben op deze site. Wat een pareltje.

Waar er momenteel een exponentiële groei is van Koreaanse films waarbij kinderen gekidnapt en misbruikt worden, focust Joon-ik Lee niet op het shockelement en thrillergehalte maar eerder naar de individuen en de menselijke factor van deze verwoestende tragedie. De rode draad is genezing en de moeizame weg terug naar geluk. Al komen de onverbiddelijke gevoelens als haat en wraak aan bod, Joon-ik Lee legt zich toe op de manier hoe Dong-hoon in het bijzonder de teruggetrokken So-won terug onder de mensen wil brengen.

De regisseur of een naaste moet volgens mij een dergelijk trauma hebben meegemaakt om dit thema zo goed en zo breed uit te werken. Aangezien ik zelf de confrontatie heb moeten aangaan met een trauma, kon ik me al deze aspecten realistisch voorstellen en volgen. Ik ben verheugd dat ik de televisie niet heb afgezet daar ik volgens het moraal van de film ook mijn gevoelens moest onderdrukken.

Een van deze is persoonlijkheidsverandering. Het zou een zonde zijn om niet te vermelden dat Kyoung-gu Sul en Ji-won Uhm echt wel diepte leggen in hun personages als gekwelde ouders. Subliem acteerwerk van Kyoung-gu Sul die zijn personage weliswaar een metamorfose liet ondergaan doorheen de film. Dit is zo goed verwezenlijkt dat het een extra moraal teweeg brengt: carpe diem. Geniet van elke dag die je hebt met je dierbare naasten. Ook de druk van de media die, ondanks de gezinsituatie al geruïneerd was, extra olie op het vuur gooit om alsnog een sensationeel verhaal op papier en op beeld te kunnen krijgen voor eigenbelang. Hoe ver is het kunnen komen is deze maatschappij? Tevens het positief omgaan met wat-als gedachten, die doorgaans in de film aan bod komt, is een essentieel element bij het verwerken van een trauma.

Ondanks het depressief gegeven is So-won een verheffende film die zelf de balans creëert om niet in zwaarmoedigheid te blijven hangen. Zelfs in de meest verschrikkelijke omstandigheden moeten mensen de middelen kunnen vinden om te blijven leven en geluk te vinden.

5,0*

Net zoals Nobody Knows (2004) en Still Walking (2008) is de nieuwste film van Hirokazu Koreeda een product van zijn persoonlijke ervaringen. Vijf jaar na de geboorte van zijn dochter stelde hij zich vragen omtrent het vaderschap. Wordt men een vader door slechts hetzelfde bloed te delen of door de tijd die men aan het kind spendeert?

In Like Father, Like Son volgen we het gezin Nonomiya. De carrière van vader Ryota is gelanceerd, moeder Midori neemt het huishouden voor haar rekening en hun zesjarig zoontje Keita mag naar een respectabele school. Alles zit op koers volgens de meegegeven waarden en normen van Ryota’s vader, die hij tevens aan Keita wil overbrengen. Maar dan krijgen ze het noodlottig nieuws te horen dat Keita bij zijn geboorte werd verwisseld door een andere baby. In de daaropvolgende scène weet Koreeda dit als geen ander aan de man te brengen. Het gezin neemt een afslag op de autosnelweg waar ze op zaten en remmen af voor slagbomen die als een man met de hamer voor hen neervallen. Vervolgens rijdt een trein, gevuld met verscheidene gevoelens, voorbij die op hen worden losgelaten.

Zonder echt diep in te gaan op de oorzaak, focust de film op de kwestie waar het voor Koreeda om gaat: opvoeding of bloedverwantschap? De familie die Ryusei, hun biologisch kind, opgevoed heeft, is uiteraard totaal tegenovergesteld. Zij, Yudai en Yukari, nemen het leven meer zoals het komt en spenderen veel tijd aan hun drie kinderen. Dit wordt nog eens extra in de verf gezet door het contrasterende kleurengebruik. In het appartement van de Nonomiyas treft men vooral vale, koude kleuren aan en in Yudai’s elektrowinkel warme kleuren.

Kinderen zijn geen huisdieren. Het omruilen is dan ook een proces die zeer traag op gang komt met de nodige complicaties. In het begin hangen de hoogspanningskabels loodrecht op elkaar maar naarmate de tijd vordert en het biologische kind steeds meer op zijn vader begint te lijken, hangen de hoogspanningskabels op de terugweg recht. Reeds aan het begin van zijn oeuvre, in Maborosi (1995), vult Koreeda scènes op met dergelijke symbolieken waar menige cinefiel van watertandt.

Koreeda bevestigt opnieuw zijn kunnen in het melodramatisch genre. De manier hoe hij een dergelijke materie transponeert op de kijker en die danig van zijn stuk laat brengen, is meesterlijk. En dat zonder echt een antwoord te geven.

4,5*

Een laatstejaarsstudente aan een dansacademie verliest haar vaste danspartner en vindt steun bij een... Regiedebuut van Anne Fletcher die naam maakte als choreografe (o.m. The 40 Year Old Virgin) en ook wat als actrice (o.m. Catwoman). In Step Up draait alles rond kansen en dansen en vooral dat laatste maakt de film een heel klein beetje de moeite waard want de protagonisten zijn meer dansers dan acteurs. Indrukwekkende pasjes dus, maar dan mag u vooral niet struikelen over de veel te gemodelleerde personages die er voornamelijk goed/cool moeten uitzien, bol staan van clichés en begiftigd met het soort sentimentaliteit dat bij de geviseerde doelgroep van tieners wel altijd scoort. Step Up speelt op (zeer) veilig en dat resulteert bijna altijd in een propertjes geijkt genreproduct: beproefd materiaal maar vreselijk doorzichtig en al te voorspelbaar. Fletcher speelt wat te graag contradicties tegen elkaar uit: autodidactie tegen studie, rijk tegen arm, zwart tegen wit, klassiek tegen hiphop, en zoekt/vindt zaken die binden veeleer dan onderscheiden. Toch zal Step Up zich vooral laten smaken door jonge mensen op zoek naar een flauw Dirty Dancing-doorslagje.

1,5*

Zampano, een brutale en primitieve krachtpatser, heeft een hulpje nodig. Hij huurt het naïef, ietwat kinds meisje, Gelsomina. Ze heeft een allesbehalve prettig bestaan met de ruwe Zampano, doch in haar kinderlijke aanhankelijkheid blijft ze steeds achter hem aanhollen. Wanneer ze volledig haar verstand verliest, laat Zampano haar alleen achter. Ze sterft eenzaam en verlaten. Jaren later verneemt Zampano haar dood. Hij krijgt wroeging en beseft dat dit zielig en onbenullig hoopje mens dat Gelsomina was, niet nutteloos heeft geleefd en dat de eenvoudigheid en in-goede genegenheid die zij hem toedroeg, voor hem van een onschatbare en nooit meer te vervangen waarde was.

Fellini toont door dit gegeven aan dat geen enkel mens, ook niet de meest eenvoudige, een volledig zinloos bestaan heeft. Hij vertelt dit in een neo-realistische stijl. Hij verstaat de kunst om realiteit en poëzie op fascinerende wijze door elkaar te vermengen. Van elk beeld gaat een intens-suggestieve kracht uit, en juist daardoor wordt dit relaas over de eenzaamheid en de onmacht van Zampano en Gelsomina, zo overtuigend en waarachtig. Een aangrijpend werk, zowel om zijn diepenselijkheid als om zijn diepmenselijke betekenis.

4.0*

Eens te meer een film in de reeks Hitchcock-imitaties; eens te meer een film die ons doet terugblikken naar de tijd toen suggestieve beeldtaal en sfeerschepping de basisingrediënten waren van de horrorfilm. Het zijn precies deze twee fundamentele eigenschappen die ver zoek zijn geraakt in deze Italiaanse fantastische film over een balletschool waar onschuldige ballerina's het slachtoffer worden van hekserij. Deze film van Dario Argento moet het louter en alleen hebben van goedkope grand guignol effecten en zit boordevol horrorclichés. De hand door het raam, de fladderende vleermuis, de wormeninvasie en de telekinetische meubels. In weerwil van de overdonderende muziek, de psychedelische kleurenen het futuristisch-kubistisch decor blijft de film een mager afkooksel van oudere maak-mij-bang-films.

3,5*