Alternatieve titel: Maigret and the Dead Lover, 28 februari, 12:27 uur
Een paradoxale zelfparodie, deze nieuwe Maigret. Volgens le Figaro, een rechtse krant, vinden we in deze laatste Pascal Bonitzer een verrukkelijke uitbeelding van le Paris à l’ancienne. Samen gaan tafelen in un bistrot de quartier, nappes blanches, escargots en entrée, tête de veau, avec un verre de muscadet bien frais. De recensie werd geschreven door de cultureel rechtse Eric Neuhoff. De vraag is alleen: wie is Pascal Bonitzer? Een vroegere recensent van extreem-linkse signatuur, met communistische sympathieën. Hij behoorde tot de linkerflank van Cahiers du Cinéma met Pascal Kané en Jean-Louis Comolli. Maakte zelfs ooit een verfilming van een boek van Michel Foucault. Klinkt dat als iemand die een verheerlijking zou maken van le Paris à l’ancienne? Een trouwe adaptatie van die rechtse potentaat commissaris Maigret? Pascal Bonitzer is er zo eentje die het polargenre liever uitkleedt. Ik had mij allesbehalve verwacht aan een Maigret à l’ancienne, zeker niet na de deerniswekkende bekendmaking dat dat schriel ventje Denis Poladydès de hoofdrol zou spelen. Uit het oeuvre van Simenon blijkt klaar en duidelijk dat de commissaris Maigret een serieuze embonpoint heeft. Een goed doorvoede rechtsige man van middelbare leeftijd. Het hoeft niet te verwonderen dat hij in het verleden gespeeld werd door Jean Gabin, Bruno Cremer, Depardieu. Dat zijn lichamen die ruimte innemen, imposeren. Zeker het geval Depardieu, bij hem is het een fysieke aanwezigheid die de intelligentsia stoort, ongemakkelijk maakt – zoals Richard Millet beschreef in zijn essay Le corps politique de Gérard Depardieu. De linkse goegemeente zou liever willen dat zo’n fossiel als Depardieu verdwijnt, maar je kunt letterlijk niet om hem heen. Vergelijk dat dan met die uitgemergelde Podalydès met z’n nerveuze linkse professor maniertjes en zijplukken, een lichaam dat zich haast verontschuldigt voor zijn bestaan en liever plaats wil maken voor de nieuwe generaties. Dit is geen Maigret, maar een Maigret die zichzelf uitwist.
Dan nog iets meer over dat vermeende Paris à l'ancienne. De film lijkt bewust in verschillende tijdzones af te spelen. Pascal Bonitzer wilde Maigret 'sortir du grenier' en zou de film naar de 21ste eeuw hebben verplaatst. Maar er is een duidelijke clash met de setting het personage van Maigret zelf, die nog altijd met pardessus, hoed en pijp door de straten van Parijs deambuleert. Op Quai d'Orsay des sandwich jambon beurres et des demis laat aanrukken – ik zie het de eerste norse Parijse ober anno nu niet doen. Af en toe raken de tijdsgewrichten elkaar, zoals wanneer Maigret verduidelijkt dat hij nog steeds geen mobiele telefoon heeft. Hier zit eigenlijk de angel. Bonitzer heeft juist een pedante minachtig voor dat 'Paris à l'ancienne'. Hij vindt het maar een troosteloos verkleedpartijtje, dat hij opvoert zonder ironie of sprankeling, gewoon prima facie. De intrige behelst een moord binnen het milieu van aristocraten en hier raakt Neuhoff in zijn stuk al helemaal de pedalen kwijt. Volgens hem is het moeilijk voor Maigret om zich te integreren in het zevende arrondissement, in deze wereld van costume cravates. Maar binnen de vermeende context van de 21ste eeuw ziet Maigret er net zo traditioneel gekleed uit als de aristocratische familie, dus van contrast is er geen sprake. Bovendien: de verschillen tussen de ‘bourgeois’ en volkse wijken van Parijs zijn totaal verwaterd. Het zevende is heel wat van zijn glamour verloren, maar blijft duur, en ‘volksbuurten’ zoals Belleville of La Bastille zijn intussen evengoed bobo, gentrified en onbetaalbaar geworden. Maar van die stedelijke realiteit toont de film niets. Wat resteert is een stoffig en betekenisloos feuilleton, het product van een Foucaultiaanse kwelgeest die misbehagen cultiveert als einddoel.
O gij The Housemaid, huiselijk drama vermomd als thriller,
Gij zijt geen film, maar een wandtapijt, geweven van fluisteringen, jaloezie
en het zachte schuiven van rijkdom die al begonnen is te rotten.
In uw zalen echoot geen toekomst meer—slechts het holle lachen
van laat-kapitalistische heren die denken dat hun bladgoud eeuwig is.
En dan—o wonder, o visioen—
treedt zij binnen: Sydney Sweeney,
blank als ivoor, Amerikaans als tarwe bij dageraad,
met hertenoogjes die tegelijk smeken en gijzelen,
een hazenlach die onschuld belooft maar list verraadt,
dartel als een hofdametje dat weet dat zij het lot van koninkrijken
in haar schortzak draagt.
Zij is geen dienstmeid.
Zij is de Maagd van de Deplorables
de Heilige der Onbetaalde Overuren, telkens één DoorDash bestelling verwijderd van de afgrond.
wier zachte tred de plakkerige vloeren van decadentie doet kraken.
Wanneer zij zwijgt, schreeuwt het systeem.
Wanneer zij glimlacht, wankelt het huis.
Rondom haar: het rijk in verval.
De elite, incestueus van privilege,
drijvend op erfenissen en schuldgevoel dat zij nooit werkelijk voelen.
Hun rijkdom is geen macht meer maar decor—
een toneelstuk opgevoerd na het Armageddon,
waar Koning Cyrus (gezalfd door vastgoed en woede)
de Trumpocalypse uitroept,
en de Derde Tempel niet wordt gebouwd in Jeruzalem
maar in een gated community met marmeren aanrechten
en moreel bankroet.
Zaterdagavond zag ik Exotica in de Cinematek. Azaliya vertelde mij ooit dat ze haar stripsterpersona op die film had gebaseerd. Stiekem hoopte ik haar in de zaal te zien. Maar ze zal wel in Parijs zijn. Of, wie weet, Kazachstan.
Eigenlijk realiseerde ik mij tijdens de projectie dat ik de film al eerder had gezien, en niet zo goed vond. Ik wist alleen niet meer waarom. Nu begrijp ik het beter. Exotica neemt in zijn opbouw opvallend veel tijd en zet de kijker bewust op het verkeerde been. De film lijkt aanvankelijk een wat sleazy thrillerintrige te beloven, maar weigert die verwachting in te lossen. Alles is net te eigenzinnig, te verschoven.
De dierenwinkel, de schlemiel die voortdurend ballettickets verpatst. En dan de stripclub zelf, die eigenlijk veel te weelderig en te 'clean' is voor haar eigen goed. Het businessmodel blijft ook ondoorzichtig. Voor vijf dollar komen de meisjes aan je tafel zitten. En dan? Blijft het daarbij? Wordt men geacht om met vaste tussenpozen opnieuw vijf dollar te betalen? Misschien veronderstelt de film dat we begrijpen dat hier ongemerkt grote sommen verdwijnen, maar dat gevoel wordt nooit helemaal concreet. Ook de geplaagde habitué van de club, ondanks zijn preppy voorkomen, blijkt gewoon een belastingcontroleur. Daar stel je je toch instinctief een ander sujet bij voor: kalend, een scheiding in het midden, een te glanzend voorhoofd.
Pas naar het einde toe valt alles op zijn plaats. Dan wordt duidelijk hoe precies de toon eigenlijk is afgesteld — geen geringe prestatie, aangezien Egoyan iets volstrekt sui generis nastreeft. De film is hypnotiserend in zijn herhaling en vertraging, gedragen door een dreunende, melancholische soundtrack die minder begeleidt dan verdooft. Exotica suggereert menselijk kwaad zonder expliciet te worden, en tederheid zonder ooit sentimenteel te zijn. Het is een film die niet vooruit wil, maar blijft cirkelen, alsof elk beeld nog even moet blijven nazinderen.
Na de voorstelling blijf ik nog even zitten, terwijl de lichten aangaan, wachtend op Azaliya.
Pennsylvania was mij een brug te ver, dus trok ik maar naar Frankfurt, het Pennsylvania van Europa! Al zigzaggend tussen junks, dealers en hoertjes begaf ik mij Cinemax Metropolis voor een IMAX vertoning ("mehr Kino geht nicht!"). Ik kon onmogelijk weerstaan aan de perversie van een 45 miljoen kostende fluff piece die als het ware de cinemazalen wordt opgedrongen. Het risico dat ik mij hiervoor later zal moeten verantwoorden op een soort Nuremberg-bis, neem ik er dan maar bij.
Zedendelinquent Brett Ratner brengt deze heldendicht zonder de minste ironie. De epische grandeur van Melania die met oversized zonnebril gangen en liften doorkuist en verschillende voertuigen bestijgt. Trappen, tarmac, achterbank, en, pirouette, nog eens opnieuw. She's a lady, wow wow wow, she's a lady! Dit zijn de mythen die we aan onze kinderen willen nalaten.
Melania blijkt nergens echt goed in te zijn. Ze heeft zogezegd briljant stijlinzicht, maar we zien haar haar eigen inaugural suit verknallen, met absurd grote revers en kaarsrechte styrofoam hat. Dansen of zingen kan ze ook niet. Haar zelfverklaard favoriet nummer, Billie Jean, kan ze hooguit wat fonetisch nablaten. ouuuu say aaa ennewan.... kiiiidiiisssee not my son! In haar beleefwereld is iedereen 'good' of 'nice' of 'sweet'. Zelfs jacko wacko. De Epstein files lijken mijlenver in het universum van Melania, je zou bijna medelijden krijgen met het monotoon bestaan van de Amerikaanse elite, die zich van staatsdiner naar inaugural bal moeten slepen, terwijl alles er toch als dezelfde ordinaire Disneyland troep uitziet. Met een parade groteske figuren. Waar hebben we dit circus aan te danken? Trump, Melania, Eric en Donald Junior. Musk. Vance. Maar even goed Hilary Clinton met haar ridicuul geföhnde kapsel en Biden met z'n naar achter getrokken huid. Als je deze glimmende bejaarden uit context aan iemand zou laten zien, zou het echt een Harmony Korine film lijken. De laatste stuiptrekking van een beschaving. Donald en Melania die terugkeren in het Witte Huis. "So amazing to be back here." "What an amazing place." "Really the best place." "All the history, all the art." "Look, such a beautiful painting. It's a nice landscape" Ze noemen Amerika een land zonder toekomst, maar die mooie toekomst ligt nu al verzekerd in Barron Trump. De genetisch gemanipuleerde superzoon van Donald en Melania. Ik herinner mij nog hoe ongemakkelijk hij op de 2016 overwinningsspeech stond. Ondertussen is hij super confident en beheerst hij de camera's perfect - met een overdaad aan masculiene bravoure. Bovendien is hij six feet nine. Dat bestond zelfs nog niet op dating apps voordien. Hij is gewoon de upgraded versie van zijn vader - nu al miljardair door crypto en trading. Maar wanneer hij dan afscheid neemt van zijn ouders in het Witte Huis zie je diezelfde ongemakkelijke stuntelende verschijning, een bange jongen in een veel te groot harnas - onwetend welke grimmige veldslagen hem nog te wachten staan. *cue krakerige Bluetooth opname: and I'm glad to be an AMERICAN cause at least I know I'm FREE.
PS: aub niet beginnen zeuren over ideologie; als Melania even goed was als Trump des Willens, had ik 'm ook gewoon vijf sterren gegeven.
Alternatieve titel: The New York Ripper, 1 februari, 11:57 uur
Ik heb The New York Ripper niet ontdekt uit liefde voor cinema. Eerder uit compulsie. De film verscheen tijdens een lange periode van filmisch ballingschap. Na een woelige tienertijd had ik mij grotendeels teruggetrokken uit het publieke leven en italo sleaze bleek een schamele troost – een pover surrogaat dat de prikkeling van adolescente adrenaline nooit zou evenaren. Raar genoeg begon mijn zoektocht met Antonioni, maar ik schakelde al gauw over op het zwaardere spul: Cannibal Holocaust, die obligatoire gateway drug voor shock cinema.
Het zou verleidelijk zijn om The New York Ripper weg te zetten als het nec plus ultra van deze sensatiezucht, een heilige graal van vunzigheid vanwege zijn misogynie, verminkingen, ungentrified sleaze en sadistisch Donald Duck stemmetje als ultiem teken van wansmaak. Maar tussen de marge, ergens diep verscholen in dat hemelsmooie hors champ zit nog iets anders verborgen in de film. Een gevoel van vervreemding, van eenzaamheid – dat destijds buitengewoon appelleerde aan mijn tijdelijke staat van isolement. Antonioni was dan toch niet zo veraf. Ten eerste lijken we door de Engelse dubbing van de Italiaanse acteurs natuurlijk naar iets buitenaards te kijken, maar dat alleen is geen exclusieve merite voor The New York Ripper en geldt voor elke Italiaanse pulp film van dat tijdperk. Maar het gaat meer over de stemmen die niet synchroon lopen, hier is het een verhaal van fysionomie. De acteurs lijken te zacht, te etherisch om te passen binnen het plaatje chaotische New Yorkse neurose. Door de permanente drukte en het lawaai is er werkelijk niemand die er zo engelachtig zou kunnen rond dartelen als Alamante Suska en Andrea Occhipinti – het koppel dat centraal staat. Ze wonen zelfs in één of andere charmante cottage, geen flauw idee in welke borough je zo’n woningen kunt vinden. Het geeft de film iets bevlogen en onwerkelijk, alsof we zitten te kijken naar een Times Square Decamerone met mythische figuren ipv een groezelig tijdsproduct. Het personage van Suska – het hart van de film – wordt ook maar halverwege geïntroduceerd en tijdens een danteske nachtmerrie. Het geeft de kijker weinig houvast. Wanneer ze later alleen door de stad dwaalt, begeleid door het huilende saxofoonnummer Waiting for the killer drukt dit geen suspense uit, maar eenzaamheid.
Het Manhattan van Fulci is een anoniem doolhof van wolkenkrabbers. Hij filmt de skyline met dezelfde nederige bewondering als een ontdekkingsreiziger die Alexandrië bereikt. Er bestaat de kritiek dat Fulci zich aan grinhouse tourism bezondigt en niet het ‘echte’ New York zou filmen. So what? 42nd street heeft net de blik van de buitenstaander nodig, van de hijgerige toerist. Wanneer een Fulci, een Deodato, een Lenzi in midtown de camera omhoog laat zwieren, voel je hun euforie gewoon – een statussymbool om als Italiaanse B-filmer zelf in New York te kunnen schieten. Hij orkestreert ook geen puur simulacrum, maar documenteert en laat een ontologische werkelijkheid zien. Voor de shoot in het rendez-voushotel koos hij voor een authentieke fleabag – het beruchte Cavalier hotel waar de crew tijdens het filmen zelfs beroofd werd. Reden te meer dat The New York Ripper zo onbetamelijk voelt vandaag: de film toont ons a glimpse of heaven, een wondermooie realiteit die ons ontnomen werd.
Het perspectief van de local is eigenlijk geheel ongeschikt om een red light district te tonen. Locals vinden zo’n buurt genant, takcy, zorgt voor overlast, trekt vervelende toeristen aan… tot het plots begint te verdwijnen, dan schreeuwen ze van gentrification, wanneer het eigenlijk al te laat is. Maar zijn ze zelf ooit wel zo’n live show binnengewandeld? Hebben ze ooit wel eens een peperdure handjob gekregen in topless bar le Gascogne op de Adolphe Maxlaan – de 42nd Street van Brussel?
In het betreurde Cinema ABC draaide men nog porno op pellicule; een live striptease nummer tijdens de pauze. Ik herinner mij hoe ik ooit dacht Zora Kerowa te zien opduiken tijdens zo’n entr’acte. Onmogelijk natuurlijk. Maar zij is dat soort figuur: ze verschijnt, ze betovert, ze wordt in mootjes gehakt. De sacrificial lamb van Italiaanse pulpcinema. En imaginary girlfriend van iedere cultfannaat.
Gaandeweg begon dat wereldje mij te consumeren. Men vond mij vaker in de Rue du Cirque in de Baron Horta, het neonrood verdrong de duisternis van filmzaal en maakte elke séance onmogelijk. Ik herinner mij nog een vertoning van Emmanuelle in America en hoe het themalied als een folkballade de stedelijke vunzigheid tot iets tijdloos en paradijselijk opheft. De tekst is nauwelijks verstaanbaar en te bestaan uit liefdesverklaringen in een soort approximatief Engels, het soort je zou uitwisselen met de nimfen van de nacht in de Rue du Cirque. “I celebrate myself and I see myself, is my lips, my lady, skin my shoulders lady, I could leave with angels, what do you think my ties go, shout around and your kiss!”
Op een bepaald moment shockt The New York Ripper dan ook niet meer, omdat hij ingehaald is door de werkelijkheid. De film wordt een document van iets wat ik inmiddels leef.
Na een recente vertoning haast ik een schimmige seksshop in Brussel binnen. Het is meer een depot dan een echte winkel. Ze halen spullen uit de Nuits de Chine en verkopen ze duurder door. Oude pornoblaadjes uit de jaren ’80. Braziliaanse transseksuelen opgevoerd als amazonekrijgers, met Franstalige tekstballonnetjes van vandaag ondenkbare brutaliteit.
De verkoper vraagt of ik iets zoek. Kijkt schichtig om zich heen en haalt een busje IRON FIST uit zijn zak: twintig euro, cash of kaart. De duisternis valt, en het neon van de nacht begint te smoren.
