Borgman (2013)

TheDiningDead schreef:
Aanzetten tot een analyse en interpretatie van Van Warmerdams Borgman

‘Wij zijn geboren in het westen; in het westen heerst nou eenmaal welvaart. Kunnen we niks aan doen’

Een mise-en-abyme of spiegeltekst is een klein verhaal in een groter verhaal, een ingebed narratief, waarin het grotere verhaal a.h.w. gespiegeld wordt; zonder hier uitputtend te betogen dat het toneelstuk dat Borgmans bentgenoten opvoeren in de film Borgman, formeel volledig aan deze verhaaltechnische structuur voldoet, vermoed ik dat in het toneelstuk op z'n minst een aanwijzing zit om één van de thematische aspecten van deze film – het is de vraag of een dergelijk postmodern angehauchte film tot een een enkelvoudige thematiek teruggebracht dient te worden - te kunnen duiden.

In het toneelstuk dat het collectief rondom Camiel opvoert, worden, na enige potsierlijke nabootsingen van wat voor ballet door zou kunnen gaan, twee borden het toneel opgetrokken met de tekst “Ich bin” en “Wir sind”. Het is deze tegenstelling, individu tegenover collectief, die veelbetekenend lijkt in de film.

Het geprivilegieerde stel dat de opulente villa bewoont waar Borgman aanbelt, wordt van meet af aan als weinig harmonieus weggezet. De man, Richard, heeft slechts de geringste aanleiding nodig om in agressieve achterdocht te ontvlammen en de vreemdeling, die enkel de suggestie wekt zijn vrouw te kennen, als een genadeloze kopschopper in elkaar te beuken. De ochtend na dit voorval wijst zijn vrouw, Marina, een lichamelijke toenaderingspoging van Richard resoluut af.

Het stel heeft geheimen voor elkaar. Richard heeft problemen op zijn werk, waar hij weinig openheid over betracht. Marina geeft Borgman onderdak zonder dat Richard er weet van mag hebben. De opvoeding van de kinderen laten zij over aan de au-pair, Stine, die met name Marina met weinig warme mede-menselijkheid bejegent (‘I’m warning you, Stine, there are ten others to take your place.’). Ruzies over wie de kinderen naar school moet brengen, worden beslecht door dit aan wildvreemden over te laten – die overigens de kinderen drogeren en met een fallische scalpel in een muf ondergronds hol binnendringen; met name het Belgische deel van het filmhuispubliek moet dit met onbehagen bekeken hebben. Dat de kinderen uiteindelijk nog gedrogeerd worden binnengedragen wordt niet of amper opgemerkt. Welbeschouwd is er buiten de formele aanwezigheid van een kroost (en een vermoedelijk torenhoge hypotheek) weinig dat de echtgenoten aan elkaar bindt.

Wanneer Marina al een uiting van genegenheid doet: ‘Wij moeten elkaar vertrouwen … en liefhebben’, werpt de context waarin zij dit doet, een ironiserend licht op de waarachtigheid van haar woorden: ze liegt Richard op dat moment voor dat de tuinman ontslag heeft genomen en is daarnaast juist bezig de sporen uit te wissen van de moord die Camiel op hun tuinman heeft gepleegd. Daar weet zij weliswaar vermoedelijk het fijne niet van, maar na het gesprek met Camiel (‘Die tuinman, heb je daar een band mee?’) moet zij op z’n minst het vermoeden van onzuivere koffie hebben.

De echtelieden worden neergezet als egocentrische, weinig (waarachtig) empathische (Marina houdt de schijn van empathie op) individuen die een bevoorrechte positie bekleden in een samenleving waarin dergelijke eigenschappen, met enig cynisme, een voordeel bieden voor het behalen van maatschappelijk succes. Twee tamelijk decadente exponenten van de in individualisering en zelfverwezenlijking doorgeslagen Westerse beschaving. Kortom als exegeten van het credo: ‘Ich bin’.

Richard is een nauwelijks verholen racist, die een blanke huidskleur de voornaamste kwalificatie vindt bij de aanname van een nieuwe tuinman, terwijl Marina’s aanvallen van white guilt, weinig overtuigend overkomen; ze doen ofwel in hun gemeenplaatsigheid nogal geveinsd aan: ‘Ik voel me zo schuldig. Wij hebben het zo goed. Wij hebben geluk en de gelukkigen moeten worden gestraft.’, of ze worden door de absurde omkeringen haast hilarisch van hypocrisie en opvoedkundig onvermogen, zoals haar tirade na het vinden van Isoldes kapotte beer: ‘Die beer is met liefde door mensenhanden in elkaar gezet. Misschien wel door kinderhanden. Van kinderen die het lang niet zo goed hebben als jij. Kinderen die honger hebben, die niet naar school kunnen.’ Op die beer wil ik aan het eind overigens nog even terugkomen.

Tegenover de ‘Ich bin’ van deze ‘beschaafde’ eenlingen staat het ‘Wir sind’ van de zonderlingen rondom Camiel. Deze a- of immorele nomaden werken samen aan hun ontwrichtende ‘projecten’. Tegenover de oppervlakkige civilisatie van de echtelieden worden zij gepresenteerd in de context van het natuurlijke. Zo slapen ze in holen, doen ze zich voor als tuinmannen, schieten ze als Amazone-indianen met blaasbuizen pijltjes gedrenkt in gif, dat qua substantie het midden houden tussen oorsmeer en marmiet, en lijken zij de gedaante van honden aan te kunnen nemen.

Dat laatste doet vermoeden dat we met mythologische of anderszins bovenmenselijke wezens te maken hebben. Een ander element dat in deze richting wijst, is de gehurkte pose die een naakte Camiel aanneemt bovenop het slapende lichaam van Marina. Deze pose is een haast exacte kopie van de iconografie rondom de ‘Alp’, een wezen uit de Germaanse folklore. Het feit dat Marina op die momenten gewelddadige nachtmerries ervaart, strookt met deze specifieke mythologie, waar ook het Duitse Alptraum (= nachtmerrie) van is afgeleid.

Over de exacte aard van Camiel en de zijnen blijft de kijker in het ongewisse. Of het nu om mensen gaat, pre-christelijke natuurgoden, True-Bloodachtige shapeshifters, gevallen engelen, waar het faux-Bijbelmotto en Camiels naam op alluderen, of een rondtrekkend absurdistisch toneelgezelschap (een soort letterlijke Dogtroep)*, de exacte aard van hun wezen is van weinig belang, van belang is dat het om een gezelschap gaat, een gemeenschap. Een gemeenschap die er, indien we het motto inderdaad op hen moeten betrekken, op uit is om hun ‘gelederen te versterken’, waarbij ze handig gebruik maken van het egocentrisme dat onder het huiddiepe laagje beschaving schuilgaat van de cultuur die zij de rug toekeren.

Veelzeggend is hoe zij na hun kortstondige verblijf in de ‘bewoonde wereld’ met inderdaad versterkte gelederen weer in de natuur terugkeren, die overigens, amper duidelijk begrensd, begint waar de tuin van Richard en Marina ophoudt. Dit motief van natuurlijkheid wordt versterkt door het uitblijven van muziek tijdens de eindcredits; we horen enkel natuurgeluiden en insectengezoem.

De verbondenheid met de aarde en de thematiek van een verziekte beschaving echoot ook in de merkwaardige ‘beerscene’ waar ik nog op terug zou komen. Isolde haalt het stro of hooi uit haar beer (nou weet ik weinig van de vulling van knuffeldieren, maar ik vermoed dat hooi ongebruikelijk is) en vervangt dit met aarde. De beer heeft zij opengemaakt op de rug, een plek die op een pregnante manier doet denken aan de littekens die Camiel, de anderen, en na de amateurchirurgische ingrepen van Ludwig ook de kinderen en Stine, op hun rug hebben. Hooi is gedroogd gras, verdord, uitgebloeid. Dit vervangt Isolde, die van alle kinderen het meest ontvankelijk blijkt voor de verlokkingen van Camiel, door aarde, grond, vruchtbare bodem. De grond waarin de verdorde stromannen van de geïndividualiseerde beschaving begraven worden en waarop de tuinmannen vlak voordat zij vertrekken nieuw gras zaaien.

** Interessant binnen deze context is evenwel dat in veel reviews van de film en in interviews met Van Warmerdam de generieke context van de film ter sprake komt, namelijk het genre van de home invasion. Parallellen met Haneke (Funny Games) en Pasolini (Teorema) worden getrokken, maar leiden niet echt tot opvallende interpretatieve inzichten; in interviews wuift Van Warmerdam bovendien elke beïnvloeding nonchalant weg met de opmerking dat hij de film niet gezien heeft. Behalve als filmgenre doet het narratief, of liever het fenomeen, van de home invasion zich echter ook voor als non-fictie, dat wil zeggen in de ‘echte’ wereld.

De meest beruchte huisinvasie is allicht gepleegd door de Manson-adepten die eind jaren ’60 op gruwelijke wijze een eind maakten aan het leven van actrice Sharon Tate (en haar ongeboren kind). Enige parallellen met Borgman zijn wel te trekken. De bent van Borgman vertoont bijvoorbeeld sektarische trekken: centraal staat een charismatische leider, die in naam enkele fonologische overeenkomsten met Charlie Manson vertoont (Camiel en Charlie/ Borgman en Manson) – overigens zijn er ook overeenkomsten in haardracht; in de groep heerst een normatief stelsel dat afwijkt van het gangbare maatschappelijke model en zowel bij de Manson-aanhangers als bij Borgmans bende zijn anti-burgerlijke tendensen te onderscheiden. Ten slotte is er een analogie in de gewelddadige rol die vrouwen spelen in beide commune-achtige gemeenschappen.

jordorientje schreef:
als je je de hele tijd moet afvragen "waarom"