Sisters with Transistors (2020)

Voordat ik iets over de documentaire zeg, geef ik kort een geschiedenisje van de elektronische muziek, waarbij ik ook elementen van de documentaire integreer, omdat de documentaire geen acht slaat op een bepaalde ontwikkeling die er naar mijn idee wel is en voor mij betekenisvol is. Ik ben opgegroeid in de jaren ’80 toen in de populaire muziek gitaarrock heel bewust en revolutionair werd vervangen door synthipop. Ik vond de synthesizer een vreselijk geluid voortbrengen: kil, klinisch, plastic, zielloos. Het paste bij het nieuwe materialisme zoals Madonna die bezong: “You know that we are living in a material world. And I am a material girl” maar ik miste de hartstocht van de rock and roll. Later ontdekte ik echter dat elektronische muziek al veel ouder was en voorheen een heel ander geluid en bedoeling had.

Modernisten hadden altijd al gedroomd over en gewerkt aan machines die autonoom muziek maken en omgekeerd aan muziek die het moderne, industriële en geëlektrificeerde leven verklankt (een bekend voorbeeld van dat laatste is Rhapsody in Blue uit 1924 van Gerschwin). Reeds in 1907 verscheen het invloedrijke essay Sketch of a New Esthetic of Music waarin Ferruccio Busoni de muziek van de toekomst beschreef en in 1913 het eveneens zeer invloedrijke L'arte dei Rumori (The Art of Noises) van de futurist Luigi Russolo. Beiden beschreven hun droom van elektronische muziek die niet alleen past bij het huidige machinale tijdperk waarin we aldoor zijn omringd door lawaai en machines maar die ook totaal vrij zal zijn – niet gebonden aan de klassieke noten of harmonieën zoals het gebruik van microtonaliteit dus tonen tussen de ons bekende noten – en die het volstrekt ongehoorde hoorbaar zal maken, resulterend in een geheel nieuwe esthetiek. In die tijd werden al de eerste apparaten gebouwd die elektronische geluiden produceerden – radiocommunicatie berust op een vergelijkbare techniek zodat de opkomst van elektronische oscillatoren die geluidssignalen produceren (in de basis sinusgolven, blokgolven, pulsen en ‘white noise’) en de transistorradio min of meer gelijk op gaan – en zeker sinds de jaren ’40 en ’50 stortte elke zichzelf respecterende componist zich op de nieuwe mogelijkheden van elektronisch voortgebrachte en/of gemanipuleerde geluiden. Ter onderscheid van musique concrète, die met name natuurlijke geluiden elektronisch opneemt (tape recorder) en manipuleert door te versnellen, te vertragen en te verknippen, resulterend in geluidscollages en de kunst van de montage, en in de jaren ’40 door Pierre Schaeffer was ontwikkeld, ontwikkelt Karlheinz Stockhausen in de jaren ’50 elektronische Musik die (grotendeels) puur elektronisch is gegenereerd (zijn Gesang der Jünglinge uit 1955-56 gebruikt microtonaliteit en vermengt sinusgolven, pulsen en gefilterd white noise met de musique concrète van een gemanipuleerde jongensstem). In 1958 presenteerde Philips een multimedashow om de technologische innovatie te tonen bij wijze van “een nieuwe kunst met schier onbegrensde mogelijkheden” waarin Edgar Varèse’s Poème électronique uit 425 luidsprekers klonk.

Nog afgezien van de magie dat elektronische circuits autonoom geluidssignalen kunnen voortbrengen, klinkt voor mij die prille elektronische muziek (of ‘noise’) nog net zo opwindend, fantastisch, unheimisch en onwerelds als Busoni en Russolo het hadden bedoeld; de psychedelische revolutie van de jaren ’50 en ’60 heeft in wezen dezelfde magie van het openen van een nieuwe wereld voorbij het voorstelbare. Het is avantgarde pur sang; het werd ook de passende muzikale expressie bij het surrealisme dat na WO II bloeide en dat niets minder dan een totale revolutie – een geheel nieuwe wereld en geheel nieuwe ervaring – nastreefde. Met muziek zoals wij die kennen heeft het dan ook niets meer te maken of zoals in de documentaire wordt gezegd: je hebt niet te maken met noten of harmonieën maar met pure energie. Omdat het tegelijk zo machinaal klinkt en omdat deze elektronische geluiden in de natuurlijke wereld niet worden gehoord, klinkt het uiterst futuristisch en zelfs anno nu als pure science fiction.

De psychedelische revolutie stuwde het experiment met elektronische muziek als haar auditieve dimensie op waarbij de stilte van de Koude Oorlog en de dreiging van de atoombom een urgentie gaf aan pogingen tot openheid en nieuwe vormen van dialoog. Maar ze droeg ook bij aan de omslag van modernisme naar postmodernisme: eigen aan elektronische muziek is immers dat de elektronische circuits zelf geluiden produceren en dat die geluiden een ‘noise’ vormen die het gewone publiek niet als muziek opvat zodat de kunst ervan niet zozeer bij de maker ligt maar bij de luisteraar die aandachtig moet luisteren en zich moet onderdompelen in de nieuwe geluidservaring. Waar de musique concrète de nadruk al verschoof van het scheppen naar het slechts monteren van het aangetroffene, verschoof de elektronische muziek de aandacht nog verder naar het luisteren naar de innerlijke structuur van een toon om daar een nieuwe ruimte te ontdekken en je geest te verruimen (“deep listening”). De populariteit ervan in de jaren ’60 bracht het niet alleen in de populaire muziek (pop of rock zoals The Beatles en Frank Zappa die ermee gingen experimenteren en waarbij ook veelvuldig de wat zweverig klinkende Mellotron als voorloper van de sampler werd gebruikt) maar gaf het ook een gerichtheid op meditatie en trance waardoor het een bewust monotoon, repeterend (met gebruik van loops) dus minimalistisch karakter kreeg waarbij bv. een geluidsgolf langzaam verandert (met uiteindelijk de rave/trance/techno-muziek van de jaren ’80 door er even monotone beats onder te zetten om je in trance te kunnen dansen).

Al vanaf het begin was het populaire gebruik van elektronica, zoals de Theremin – genoemd naar z’n uitvinder Leon Theremin – uit 1920, echter om er traditionele muziek mee te spelen terwijl serieuze componisten experimenteerden met de nieuwe mogelijkheden ervan hetgeen veel interessanter is. Ik vind het daarom betreurenswaardig dat dat experiment lijkt te stoppen in de jaren ’60, althans het populaire gebruik dominant werd: sinds de jaren ‘60 werd de verdere ontwikkeling van elektronische muziek in wezen een contrarevolutie waarbij de elektronica niet meer wordt gebruikt om “bizarre tonen” en een geheel nieuw soort muziek te produceren maar om traditionele muziek te “hercontextualiseren” zoals bij de elektronische uitvoering van werken van Bachs door Wendy Carlos in 1968 waarvan meer dan een miljoen exemplaren werd verkocht. De synthesizer zou later ook vooral populair worden als het instrument waarmee je een heel orkest in je keyboard hebt omdat de synthesizer alle klassieke instrumenten kan imiteren (maar dan met een inferieur en klinisch geluid) dan wel dingen kan doen die traditionele instrumenten niet kunnen doen terwijl het wel klinkt als traditionele instrumenten in plaats van dat het juist totaal anders klinkt dan de niet-elektronische traditionele instrumenten. In plaats van dat elektronica een muzikale revolutie veroorzaakte werd het geïntegreerd in de traditionele (pop)muziek. Min of meer parallel aan de synthesizer kwam de computermuziek op waarbij aanvankelijk kaarten met ponsgaten – men vergelijke de draaiorgel – aan de computer werd gevoerd en later software werd ontwikkeld waarmee iedereen op de computer kan componeren hetgeen de transformatie van muzikale revolutie naar democratische revolutie bevestigt: elektronische muziek maakt het maken van muziek voor iedereen toegankelijk – in het kielzog van de DIY-revolutie zoals de punk – zonder perse de muziek zelf te veranderen.

De documentaire vertelt ook een geschiedenis van de elektronische muziek maar dan met name door een aantal vrouwen te belichten die er iets aan hebben bijgedragen zonder veel structuur te geven aan het verhaal van de ontwikkeling van elektronische muziek als zodanig. De documentaire begint min of meer met de verder niet onderbouwde stelling dat vanaf het begin vrouwen, die in de nieuwe muziek geïnteresseerd waren, zich gretig toelegden op de elektronische muziek omdat ze die op eigen houtje konden componeren en uitvoeren dus zonder de bijna onoverwinbare drempels over te moeten in de door mannen gedomineerde conventionele muziekwereld. Ietwat in tegenspraak hiermee zou echter ook de elektronische muziekwereld door mannen gedomineerd worden waardoor vrouwen ten onrechte het idee kunnen hebben dat zij niet in staat zijn elektronische muziek te maken om welke reden de documentaire is gemaakt: door deze “onbekende helden” te eren, kunnen vrouwen zien dat andere vrouwen hen als pioniers voorgingen en zij zelfverzekerder zouden moeten zijn.

Wat de muziek zelf betreft lijken mannen en vrouwen niet verschillend: ook deze vrouwen waren van kinds af aan gefascineerd door bv. de white noise op de radio als je tussen stations wisselt en de sirenes die in de grote stad klinken (wat dat laatste betreft merk ik op dat de glissando van de klarinet waarmee Rhapsody in Blue begint een sirene imiteert en dat Edgar Varèse al vanaf z’n compositie Ameriques (1920-21) vaak echte sirenes laat klinken in z’n werken). Reeds omdat muzikanten bang waren hun werk te verliezen door het automatische karakter van elektronische muziek, mocht hun werk eigenlijk geen muziek heten maar bv. “electronic tonalities” of “radiophonic effects” die als soundtrack werd gebruikt bij speelfilms (bv. Forbidden Planet uit 1956), television plays of reclamespotjes vanwege de vreemde geluidseffecten. Behalve dat elektronische muziek een ietsje geëmancipeerder project was omdat het vrouwen de kans gaf mee te doen, is de aard ervan wellicht ook meer vrouwelijk dan mannelijk omdat de nadruk – heel postmodern – meer op het luisteren of het geluid zichzelf laten evolueren (zoals bij feedback) dan op het maken of bewust scheppen is komen te liggen. In de woorden van Laura Spiegel in de documentaire: we wilden niet zozeer een revolutie als wel dat muziek weer in contact met zichzelf zou komen. Wat dat betreft is de feministische boodschap van de documentaire – dat elektronische muziek vrouwen, die altijd hebben moeten zwijgen, de mogelijkheid gaf de stilte te doorbreken – ook wat paradoxaal omdat de elektronische revolutie tegelijk ook een antirevolutie van leren luisteren dus zwijgen werd.